יוליה היא מקור האנרגיה של העלילה
 
הפעם הראשונה שחוויתי את "רומיאו ויוליה" הייתה בתחילת שנות החמישים כשאת זוג האוהבים גילמו יוסף מילוא ז"ל ואורנה פורת תבל"א. בהמשך, בארץ, היו אלה הצגות של רנה ירושלמי, של יוסי פולק בחיפה, גרסה קאמרית ב"תמונע", ולאחרונה גם גרסה מודרניסטית של מיכאל רונן.
 
בכל מסעותיי אל תיאטרוני חו"ל  צפיתי במחזה הזה רק פעמיים, ושתיהן בהפקות של תאטרון שקספיר המלכותי. בשתיהן נפקחו עיניי להבין שני מרכיבים חשובים של המחזה. תחילה בסטרטפורד-על-אייבון, עם יאן מקקלן ופרנצסקה אניס. שם גיליתי כי מדובר במחזה שניתן לכנותו "הקומדיה והטרגדיה של רומיאו ויוליה", כי כן עד לתגרה שבה מרקוציו נדקר ומת אחרי שהספיק להטיל "קללה על שני בתיכם", זו הייתה קומדיה מבריקה ושנונה. משם ואילך החליפו את גלי הצחוק של הקהל אוושות חנוקות של דמעות ובכי. כשהסתיימה ההצגה, במותם הידוע מראש של האוהבים, השתררה דממה ארוכה מאוד לפני שהחלו התשואות.
 
הפעם האחרת הייתה לפני כחמישה חודשים, בהפקה שהתארחה בראונדהאוז של לונדון, ובה גיליתי כי יוליה היא הדמות המרכזית, הציר המניע ומקור האנרגיה של העלילה, על רקע האיבה בין שתי המשפחות קפולט ומונטגיו. באותה הצגה היה לכך בין השאר ביטוי חזותי מובהק, כאשר יוליה הייתה היחידה שלבשה בגד בן זמננו, כמו ג'ינס וטי שירט, כנגד התלבושות הרנסנסיות הכבדות של כל השאר. תלבושתו של רומיאו התחלפה רק לקראת הסיום הטרגי.
 
את שני ההבטים האלה, הקומדיה/טרגדיה ומרכזיותה של יוליה שמחתי לשוב ולפגוש בהצגתו של נועם שמואל בתאטרון הקאמרי. את המרכיב הדואלי בעלילה מדגיש היטב התרגום העשיר של אלי ביז'אווי שהצליח למצוא את החיבורים המרתקים בין שפת פיוט של העברית החיה והבהירה לשפת רחוב, לכאורה, שחושפת את יופייה שלה, אם בשנינות פרחחית, אם בתקתוק מהוקצע, ואם בירידה מבריקה אל מתחת לחגורה.
 
את מרכזיותה הרעיונית של יוליה במחזה מתאר לעומקה המאמר "גילה של יוליה" מאת פרופ' חנה שקולניקוב, המופיע בתכנייה המרשימה של רבקה משולח, יוסי צבקר ואיתמר וקסלר. עיקרו של המאמר מסכם למעשה את מה שעובר על הנערה בת הארבע עשרה במהלך שלושה-ארבעה הימים של ההתרחשות מאז פגישתה עם רומיאו בנשף שעורך אביה ועד התאבדותה.
 
"עיצובה כבת ארבע-עשרה", כותבת פרופ' שקולניקוב, “מאפשר לשקספיר להציגה כנערה, אהובה, כלה ואשת איש, כמעט בו זמנית. פטפוטיה של האומנת מוסיפים לדמותה של יוליה את תיאור ינקותה. בסוף המחזה, כאשר היא מתעוררת באחוזת הקבר המשפחתית ורואה את  רומיאו שהתאבד, היא חווה לרגע את חווית האלמנות". וכך למעשה באותם ימים ספורים היא ממצה "את כל פרקי חייה של האישה", בהתאמה לשבעה השלבים ששקספיר מתאר במונולוג המפורסם מ"טוב בעיניכם" על חיי אדם.
 
את המרקם המורכב הזה אימצו הבמאי נועם שמואל והשחקנית נלי תגר, שהייתה מרתקת בעיצוב כל שלב של התפתחותה של יוליה, החל בתמונת הצללית שלה כשהיא מעשנת בגנבה וכלה בהנפת האקדח השם קץ לחייה. תגר טבעית לחלוטין כנערה שכמעט נתפסת בקלקלתה, או בהתייחסותה המזלזלת מעט למבוגרים. התעוררותה הנשית, הראשונית, בנשף היא מלאכת מחשבת עדינה, והלהט הנשי-מיני המתפתח ממנו הוא כמבשר את הסערה שתגיע בהמשך כאשר רומיאו יעלה אל המרפסת.
 
בהמשך היא יפה וזוהרת ברוך הנשי הבוגר לאחר ליל האהבה היחיד שהיא חווה, ובה בעת היא מתכתית ומעשית בנסיונותיה להימנע מהנישואים המתוכננים לה עם פאריס, דרך התדהמה נוכח התפרצותו של אביה וההתחמקות מחיזורי פאריס, וכלה ברגע הייאוש הנורא כשהיא מגלה כי רומיאו מת, תגר "מתבגרת" הלאה במשחק עתיר בקשת גוונים ורגשות. 
 
פזיזותו של רומיאו
 
את ההישג הזה משלים בעוצמה של סערה גדולה משחקו הגדול של דן שפירא כרומיאו. הוא מעצב את התנודות, את מצבי הרוח, את ההתלהבות הילדותית, את השנינות, ואחר כך את היפתחותו אל האהבה, בכל תנועה של גופו, ובעיקר בזרועותיו ובמבע עיניו. הוא מיטיב במיוחד לגלם את טירוף החושים, ובמנעד קולי מרשים הוא משורר את התשוקה הגדולה של גוף ונפש העוברים מין צונאמי רגשי.
 
בה בעת שפירא מצליח להבליט את אחריותו של רומיאו לסוף הטרגי, שכמו במהלכים קודמים היא פרי פזיזות כמעט ילדותית, או התלקחות בלי שליטה. כך בדיוק זה קורה בתמונת המפתח של הדו קרב המשנה את המהלך של העלילה. 
 
רומיאו מכריז, בלי הסבר, כי רק אהבה יש בו אל טיבלט, בן משפחתה של יוליה שעה שזה בא להורגו. שפירא רך ומפוייס ומיטיב לבטא את חוסר אונו של רומיאו. ואז, אחרי מות מרקוציו הוא לפתע הופך חד ולוהט בטרוף של נקם, אך כשטיבלט שועט את הסכין שבידיו ומת, הוא הופך לאלתר לעכבר מפוחד והיסטרי. שפירא חי לעומק את תכונת הפחז כמים של רומיאו עד הסוף הטפשי שזה מביא על עצמו.
 
להקת שחקנים מושלמת
 
הישגי המשחק של תגר ושפירא הם חלק בלתי נפרד מהישגו של נועם שמואל בעיצוב המשחק של הלהקה כולה כשתי משפחות פשע מודרניות. מצד הקפולטים מוליכות את מצעד המשחק רוזינה קמבוס המפליאה להיות אומנת נודניקית בלתי נלאית ושרה פון שוורצה שהופכת את דמות אמה של יוליה לפנינה אמיתית בנזר ההצגה, כשהיא מעצבת אותה כאישה שהחיים ויחסו של בעלה הצמידו אותה אל מלווים צעירים ואל משקאות משכרים.
 
אריה מוסקונה משכנע כאביה המאפיונר של יוליה והוא מרגש במיוחד בתמונת התנגשות הרצונות בינו לבין יוליה, נדב נייטס מבליט גבריות בוטה כטיבלט, זיו זוהר מאיר מדויק מאוד כפאריס התחמן עם ההון שקונה לו את אביה של יוליה ובנסיון השווא שלו לכבוש גם את לבה, ועירד רובינשטיין במשחק חד כסכין בתפקיד פיטר, הגנגסטר המלווה הנאמן של הקפולטים  שעיניו יורדות דמעות לוהטות אחרי מות האליל שלו, טיבלט.
 
מנגד, בבית מונטגיו של רומיאו, מי שמוליכים היטב את המשפחה אל הטרגדיה שלה הם ניר מנקי, סר וזועף כראש המשפחה ואביו של רומיאו, הילה סורג'ון-פישר כאמו, ובעיקר עידו מוסרי, כבן הדוד הנאמן בנווליו, יואב לוי כמרקוציו, החבר שהוא גם קרוב של הנסיך שליט ורונה, ומורן קל כאברם הצעיר, הצמוד אליהם. שלושתם מצוינים, רהוטים ומצליחים ליצור  חבורה הומוגנית, שיש בה נגיעה הומו-ארוטית קלה בחיזורי החברות עם רומיאו.
 
מחוץ לשני המחנות אך תורמים את חלקם למהלכים הטרגיים הם הנזיר לורנצו, במשחקם הנרגש של יוסי קאנץ ושל יובל זמיר המחליף אותו, הרוקח המוכר לרומיאו את הרעל (מורן טל ודן שפירא מול מצלמה המשדרת לאולם את התמונה המתרחשת מאחורי הקלעים), והנסיך מושל ורונה בגילומו הקר והמדויק של שי אגוזי. עוד משתתף בהצגה הזאת ירון לונדון המופיע בשלושה קטעי וידיאו שבהם הוא מתאר כמספר-עד ראייה את השתלשלות הדברים. 
  
האולם הלא נכון

זו גם הנקודה שעמה אני מגיע אל תפיסת הבימוי הכללית של נועם שמואל ותרגומה הבימתי. על פניו, הוא בחר לעצב את ההצגה בקו המתייחס למציאות הגנגסטרים בת זמננו, ואצלנו, כפי שהוא מתאר אותה במאמרו הקצר בתכנייה. ביטוי מוצלח במיוחד לתפיסה הזאת הוא עיצוב דמותו של הנסיך כגנגסטר-על שבמסווה של חוק וסדר יודע לגבות את מחיר מותו של מרקוציו. המשפט התמים "בחייכם אגבה את מחיר השקט" הופך להיות למעשה הבטחת-נקם האומרת כי שתי המשפחות ישלמו לו מחיר כבד. ליתר ביטחון הוא גם מניח בידי רומיאו ויוליה את נשק-יום-הדין שלו.
 
אבל הבחירה של כאן ועכשיו, שהיא טבעית מאוד למחזה הזה, פתחה לפניו את הדלת גם לבחירה המוטעית למקם את ההצגה באולם 3, בתוך המתכונת שעיצבה רות דר עבור "המלט" של עומרי ניצן, ולעטר אותה כמנהג ימינו בתכשיטי בימוי חדשניים: מסכים לקטעי וידיאו של נמרוד צין, שהיו מיותרים בדרך כלל – למעט קטע אחד שבו מתפוררת צלילותו של רומיאו המוקרנת על קיר בית מונטגיו,  ואוזניות שהקהל מתבקש לשלוף מתחת למושב לחבוש ברגעים מסוימים כדי לשמוע מה נאמר בחשאי, ברקע לתמונה הכללית, כמו של הנשף.  
 
האולם הצר והארוך יוצר תזזית נמרצת כמעט בלתי פוסקת בין הקטבים שעיצב יפה זאב לוי – בימה לבנה עם קיר רקע עגול למשפחת קפולט ובימה עם קיר רקע מרובע, נוטה מעט על צידו, של משפחת מונטגיו. ההתרוצצות הזאת, וגם השימוש בקירות לאורך האולם מאלצים את כ-140 היושבים באולם להסתובב על כסאותיהם ימינה ושמאלה, או אחורה בקצב מוגבר, ולא תמיד לטובתם.
 
דוגמה בולטת לכך היא תמונת ההתאהבות בין יוליה ורומיאו במהלך הנשף. מי שישב מולה ראה את האור הניצת בעיניה ואת הלהט הראשוני של גופה הנדרך אך הפסיד את רומיאו המסתתר מחבט מאחורי העמוד מאחור. רק מי שישבו בקצות האולם יכלו לראות משהו מהמתלקח ביניהם, וגם זאת רק בקווים כלליים מבעד לתנועת הריקודים היפה שעיצב אלדד גרויסמן. לעומת זאת ובניגוד מוחלט לריאליזם הענייני של ההצגה כולה, החליט שמואל כי את תמונות הקטטה בתחילת ההצגה והדו קרב באמצעה יהיו בלי הצדקה עניינית בהילוך איטי.
 
אפשר למנות עוד כמה עניינים הנובעים מההחלטה למקם כך את ההצגה, אך בעיקרו של דבר הם נטמעים במהלך הכולל המרשים של הבימוי, ששותפים לו גם קרן גרנק, מעצבת התאורה המצוינת, אייל וייס שכתב מוזיקה מקורית, נגה יתומי שהפיקה דיבור רהוט מרשים בפי כל השחקנים, ואביה בש שעיצבה תלבושות מרשימות, למעט השמלה המוזרה של יוליה שנראתה ככתונת לילה בגוון ורוד-אפרסק חיוור.
 
סוף דבר – בין שתי הצגות
 
את ההצגה הזאת ראיתי פעמיים. לראשונה זה היה בשולי התנהלותה סביב הקביים של דן שפירא, בלי הגבס על רגלו שנותצה ערב הבכורה. לא כתבתי אז מהטעם הפשוט שהיה לי ברור שזו הייתה הצגה כושלת שאסור היה להריץ אותה אחרי הפציעה. כאשר ראיתי אותה בסוף השבוע קיבלתי לכך את ההוכחה.
 
זו הייתה הצגה שונה, גם אם מרבית מרכיביה – הטובים בדרך כלל – היו זהים. מה שנעלם באותה הצגה נכה הייתה האנרגיה הסוחפת המצבים השונים שבהם השתתף רומיאו. ובלי רומיאו משוחרר מכבלים גם כנפיה של יוליה לא יוכלו להעיף הצגה  אל השחקים של אהבתם הגדולה.
 
ואמנם, התחושה שלי אז הייתה כי הפגיעה הגדולה והמהותית נוגעת בעיקרה במשחקם של השניים, ובעיקר בחלקה הראשון של ההצגה. הטיעון העקרוני התקף ששמעתי מפי ידידה קרובה כי אין כל מניעה ואסור שתהיה ששחקן מוגבל יגלם את רומיאו – או כל תפקיד אחר – אינו חל על המקרה הזה. שפירא אינו מוגבל והבימוי לא עוצב עבור שחקן מוגבל. 
 
בהצגה הנכונה, ה"מקורית", של הבמאי נועם שמואל, ובמלוא משחקם הנפלא של נלי תגר כיוליה ודן שפירא, כרומיאו, כל הרעיונות זוכים למימוש ולביטוי מדויק, ואפילו הסתייגויות מסוימות שהעליתי יכולות להתקבל בהבנה ובהערכה. ואין זה עניין פעוט  שאיכותה הכוללת של הצגה גוברת על חולשותיה, ואלה מתקבלות כחלק מהותי להצלחתה.
 
וזה בדיוק מה שקורה באולם 3 של התיאטרון הקאמרי. הצגה נפלאה שיש בה ברגעים רבים יותר מהנראה לעין.