הצגות של במאים

פריחת התיאטרון בגרמניה כיום מיוחסת בעיקר למתרחש בברלין, והלהיטים הגדולים שם הן "ההצגות של במאים" כפי שמכנים אותן שם שוחרי תיאטרון ואנשי ברנז`ה ותיקים וצעירים.  אלה הן הצגות שלא המחזאות ולא המשחק מהווים את כוח המשיכה שלהן, אלא שמו של הבמאי והמוניטין שלו כמחדש או כמהפכן בתפיסות הבימוי.
 
אחד מאלה הוא תומס אוסטרמאייר שהצגת "הדה גבלר" שלו בשאובינה של ברלין התארחה השנה בתיאטרון הקאמרי של תל-אביב. ה"מכה" הבימתית האחרונה שלו שם "חלום ליל קיץ" משתולל, ולצידה "רוחות" של הבמאי סבסטיאן ניבלינג, שכל מי שצפה בחמש שעותיה (!) שיבח אותה בסופרלטיבים. המכנה המשותף לאלה ולהצגות רבות אחרות הוא שמדובר בטיפולי שורש "מודרניים" שהעיצוב החיצוני שלהן – במה, תלבושות, ואפילו רעיונות המשחק – הוא זה שמוליך את הבימוי וההצגות הן יותר "מאת" הבמאים ו"על פי" המחזות. 
 
המגמה הזו נפוצה בברלין, בהמבורג ובמינכן, וכן בוויסבאדן בתיאטרון הממלכתי של מדינת הסן, שמנהלו האמנותי הוא מנפרד ביילהרץ, נשיא מכון התיאטרון הבינלאומי, ואחד הבמאים האחרונים שחדשנותם עדיין שומרת על מעמדם הראשון במעלה של המחזות. 
 
וויצק מודע למעשיו
 
במהלך שבוע ימים צפיתי בארבע הצגות של מחזות קלאסיים שהועלו בדרגות שונות של מעמד הבמאי. הראשונה הייתה "וויצק" מאת גיאורג ביכנר, בבימויו של ביילהרץ. לפני כשלוש שנים הועלתה באופרה הישראלית גרסתו המרתקת לאופרה של אלבן ברג, ורק אחר כך החליט ביילהרץ לביים את המחזה. מבחינות רבות אפשר לומר כי הצגת התיאטרון שלו ממשיכה את מה שעשה באופרה. הוא קיצר את המחזה בהתאמה רבה לגרסה של ברג והחזיר שתיים או שלוש תמונות מהמקור של ביכנר. גם התפאורה בהצגה נראתה קשורה מאוד לזו של שהייתה באופרה. את מקום המוזיקה של ברג תפסה מוזיקה תיאטרלית-מודרנית יותר שכתב בנו של ביילהרץ. 
 
הבימוי בהצגה הזאת, שהייתה מרתקת מתחילתה ועד סופה,  מתרכז בפסיכולוגיה של הדמויות השונות, ובמודעות העצמית שלהן למעשיהן. החידוש העיקרי הוא בעיצוב דמותו של וויצק, שלא כמקובל, כבעל דעה עצמאית, שמנצל את הרופא ואת מפקדו כדי לקבל שכר טוב יותר עבור אהובתו מארי וילדם. הוא משחק את המשחק שלהם בהכרה מלאה, אך איננו מוחל על זכותו להשיב להם בתוקף או לרמות אותם פה ושם. הוא גם מודע לכך שהקולות והרחשים שהוא שומע באים מתוכו ולא מהאדמה. המודעות של וויצק למעשיו ברורה אפילו בהחלטתו להרוג את מארי בגלל היענותה לחיזוריו של מנצח התזמורת הצבאית. כשהוא מגלה זאת ותוקף אותה היא הודפת אותו מטיחה כנגדו "מוטב שתתקע בי סכין". בתמונה הבאה הוא הולך לקנות את הכלי שיהרוג אותה. הסוחר היהודי ממליץ לו  על אקדח, אך וויצק מתעקש ובוחר בסכין.
 
צוות שחקנים מצוין ממלא את כל התפקידים ובראשם השחקן ריינר קוהן המצוין בתפקיד וויצק ואלכסנדרה פינדר המרגשת בתפקיד מארי, ועמם סבסטיאן מוסקלה, שחקן מרתק בשני תפקידים קטנים, שונים מאוד זה מזה, של פועל שיכור ושל הסבתא המספרת על בדידותו של ילד יתום.
 
אנטוניוס וקליאופטרה בחדר החזרות
 
הטרגדיה הגדולה של שקספיר על אהבתם וסופם של אנטוניוס וקליאופטרה נחשבת לאחד האגוזים הקשים ביותר לפיצוח, והיא מעוררת מחלוקת בין מי שרואים בה את הישגו השלם ביותר לבין מי שממעיטים מערכה. כל צד ונימוקיו. בכל מקרה הצגותיה נדירות למדי, אם כי לפני כמה שנים המחזה הועלה בלונדון בסמיכות-מקרים מפתיעה גם בלהקת שקספיר המלכותית, בבימויו של פיטר ברוק עם גלנדה ג`קסון ואלן הווארד, ובתיאטרון הלאומי עם ג`ודי דנץ` ואנטוני הופקינס. משום כך שמחתי על ההזדמנות לשוב ולהיפגש עם המחזה הזה, ובעיקר כשגיליתי שהבמאי הוא דוד מוכתר-סמוראי, מכר ותיק מנעוריי שאינו נביא בעירנו, אך מצליח ומבוקש בגרמניה ובמקומות אחרים.
 
כלפי חוץ ההצגה שלו נכנסת לקטגוריה של "הצגות במאי". מוכתר-סמוראי מיקם את ההצגה בחדר חזרות, כאשר השחקנים יושבים תחילה סביב שולחן – שהוא האבזר הבימתי העיקרי – לחזרת קריאה שמתפתחת מהר לחזרת העמדה, כששחקנים שאינם משתתפים בתמונה המוצגת יושבים בצד, ומשם מצטרפים בבוא תורם, או יוצאים מהבמה כדי לחזור עם התלבושת שהוכנה עבור תפקידם הבא. בפינת הבמה יושבת עוזרת-במאי שעוקבת אחר הטקסט והוראות הבימוי. פה ושם השחקנים עדיין קוראים את תפקידיהם מתדפיס המחזה. אחד הרגעים המרשימים בגישה הזאת מתרחש בחלק השני של ההצגה בתמונות הקרבות כאשר כל השחקנים יושבים סביב השולחן ומשחקים בקולם ובמחוות גוף ייצוגיות את המתרחש במחנות היריבים של אנטוניוס ושל אוקטביוס. בדרך כלל ככל  שהעלילה נפתחת המשחק מקבל את ממדיו המלאים ובשניים או שלושה מקרים יש גם פנייה של קליאופטרה או של אנטוניוס לעבר הקהל.
 
מעלתו העיקרית של הבימוי הזה היא בכך שהטקסט של שקספיר – המוגש בתרגום גרמני חדש – נשמע קולח וברור  מאוד. אבל זה כשלעצמו איננו נימוק משמעותי לתפיסת-בימוי, אלא רק פועל יוצא של מקצועיות השחקנים ואיכותם, ואין בו כדי לשפוך אור – חדש או מעניין – על המחזה. וזוהי באמת הבעיה העיקרית בבימוי של מוכתר-סמוראי. הוא יצר הצגה מעניינת ומבוצעת היטב המשתייכת למשפחת ההצגות של "תיאטרון על תיאטרון", אך היא נותרה חיצונית למחזה, ואיננה תורמת להבנתו, או לנפשות הפועלות בו.
 
הפוליטיקה של מרי סטיוארט
 
מחזהו של פרידריך שילר מתאר את השלב האחרון במאבק של אליזבת הראשונה על ההכרה בה כמלכה הלגיטימית של אנגליה ואחוזותיה. מי שערערה על כך בעצם היותה חיה ונושמת הייתה מרי סטיוארט הסקוטית. המחזה מתרחש בימיה האחרונים של זו, כאשר היא כבר מובסת וכלואה במצודת לונדון, אך עדיין מחפשת דרך לצאת לחופשי. התככים הפוליטיים שלה מתחרים באלה של אליזבת, ושתיהן אינן מהססות להשתמש בגברים – וליתר דיוק לפתות אותם בנשיותן – על מנת להשיג את מטרותיהן. את שילר לא עניינה במיוחד השאלה מי צודקת, ולא בכדי, כי בסופו של דבר 18 שנים אחרי שמרי סטיוארט עלתה לגרדום אליזבת מתה כ"מלכה הבתולה" ללא יורש, ובנה של מרי סטוארט  הוכתר כג`יימס הראשון, כמלך אנגליה וסקוטלנד.
 
מה שעניין את שילר הוא הפסיכולוגיות הפוליטיות של שתי הנשים האלה, והעימות הדרמטי ביניהן. לשם כך הוא אף יצר פגישה ביניהן שלא התקיימה במציאות, אך הפכה להיות מרכז הכובד של המחזה, במהלכה מתרפסת סטיוארט בפני יריבתה, אך כשזו מקשה עורפה נוכח התחנונים, הסקוטית חושפת מלתעות, מטיחה באליזבת  שנאה ובעיקר בוז ומזכירה לה שהיא בעצם ממזרה. למרי סטיוארט לא נותר גם שמץ סיכוי לזכות בחנינה, שהאנגלים והסקוטים וגם שליטי צרפת ציפו לה. "ממזרה את קוראת לי! אני ממזרה רק כל עוד את חיה!" אומרת אליזבת במונולוג הגדול שבסופו, ולאחר לבטים, היא חותמת על הצו להמית את יריבתה. חותמת ואחרי ביצועו מענישה את אלה שמיהרו לבצע ולא שאלו קודם לכן אם זה מה שהיא רוצה באמת. תרגיל מלכותי מוכר ששקספיר היטיב להשתמש בו במחזותיו השונים.
 
חמישים שנה עברו מאז הועלה המחזה הזה בתיאטרון הקאמרי, עדיין באולם נחמני, ואת המלכות היריבות גילמו תחילה חנה מרון, כאליזבת, בתיה לנצט כמרי, ובהמשך הן הוחלפו בין השאר על ידי אורנה פורת ומרים זוהר. אלה שני תפקידים מרתקים וגם בוויסבדן גילמו אותן שתי שחקניות מעולות, אולריקה קרול – מלכותית מאוד בסחבותיה ועל רגליה השבורות, חריפה ומרדנית, ומוניקה קרול שמבעד לגינוני מלכות של אליזבת הבליטה את הפגיעות שלה, ואת העממיות לכאורה של מלכה שראתה עצמה מחויבת לעמה יותר משהיא מחויבת ליוקרתה האישית.
 
הבמאי דיטריך הילסדורף הקצין מאוד את ההתרחשויות במערכה הראשונה, בעיקר בכל מה שנגע למרי ולסובבים אותה, והחל מתמונת הפתיחה אף הרחיק לכת,  במאמציו לתת לטקסט הכבד של שילר משקל חזותי ודרמטי "מודרני למהדרין". אבל הסוס נגמר לו בחלקה השני של ההצגה, שעיקרו התרחש סביב אליזבת, ומבחינה מסוימת הוא הגיש שם הצגה שמרנית למדי. לכאורה הייתה בכך השלמה של ההבדלים האישיים בין השתיים, אבל למעשה הייתה בכך הודאה מסוימת שהטקסט של שילר, גם בחולשותיו, מספק את הסחורה במלואה.
 
היהודיה מטולדו - כמעט נימפומנית

 
את עיקר הסקרנות שלי בשבוע התיאטרון בוויסבאדן לכד המחזה "היהודיה מטולדו" שלא שמעתי עליו ולא על מחברו פרנץ גילפרצר לפני כן, אם כי הוא הופיע לפני חמש שנים בתרגום עברי של יוסף האובן (נבו) שהופיע הוצאת  סימניה של ירון גולן יחד עם כתבים אחרים של המשורר-המחזאי האוסטרי שנולד ב 1791 והיה דמות מרכזית בתרבות האוסטרית עד מותו ב- 1872.
 
גרילפרצר עבד על המחזה במהלך 40 שנה, אך גנז אותו ואף הורה בצוואתו לשרוף אותו אחרי מותו. אינני בטוח אם יורשיו היו רשאים להפר את רצונו, אבל כאשר המחזה הועלה זמן קצר אחרי מותו של גילפרצר הוא זכה לשבחים, והפך לאחת היצירות החשובות על מדף המחזות האוסטריים.
 
המחזה מבוסס על סיפור אמיתי שהתרחש בספרד של המאה ה-12, לפיו המלך אלפונס השמיני מקסטיליה התאהב ברחל, צעירה יהודיה מטולדו, ולמרות שהיה נשוי לאלינור, בתו של הנרי השני מלך אנגליה, הוא חי עמה שבע שנים עד שאנשי החצר הקתולים שהאשימו אותו בהזנחת ענייני המדינה בגללה, רצחו אותה בנוכחותו. קדם למחזהו של גילפרצר על הפרשה מחזה של לופה דה וגה, ובאמצע המאה שעברה כתב על כך הסופר היהודי ליאון פויכטוונגלר ברומן שאף הוא נקרא במקור "בלדה ספרדית" והופיע לפני שלוש שנים בתרגום עברי של חנה שוורץ-רייזלר תחת הכותרת "היהודיה מטולדו" בהוצאת זמורה-ביתן.
 
סיפור האהבה הטרגי בין המלך הנאור, שבניגוד מוחלט לבני עמו העניק חסותו ליהודים ולמוסלמים, לבין רחל, שנודעה בכינויה "לה פרמוזה" (היפהפייה) משמש את גרילפרצר לביטוי עמדות פוליטיות-חברתיות, בתקופה שבה הוטחה ביקורת כלפי מהלכי הקיסרים האוסטרים שנראו שמאלניים מדי, וזאת בנוסף לביטוי מצוקותיו הנפשיות האישיות. בתקופתו של גרילפרצר היו ליהודים שחיו בקיסרות האוסטרית זכויות וחירויות, ורבים מהם היו פעילים בתרבות האוסטרית, והוא פגש אותם בסלונים ספרותיים שפרחו באותה עת בווינה. אבל בה בעת הוא גם היה מודע לדעות-קדומות ביחס ליהודים, בכל מה שנוגע לדימוי המסורתי של רדיפת בצע ובדימוי המיני הלוהט של הנשים היהודיות, כמו רחל, יהודית או שלומית.
 
הדים לכך בולטים מאוד במחזה הזה. רחל היא דמות בעייתית מאוד, כמעט נימפומנית בנוסח לולו של ודקינד וסלומה של אוסקר ויילד. אביה מזכיר מאוד את יחסו של שיילוק השקספירי לכסף ורכוש, ויש במחזה תמונה קשה שבה הוא מתנשא על בני עמו כ"מחותן של המלך" ובעל השפעה בחצר המלכות. אבל גרילפרצר הוסיף דמות יהודית שלישית, אסתר, שהיא אחותה של רחל, והיא מייצגת את היהדות הנאורה, האינטלקטואלית, שהוא הכיר מקרוב, וכתב עבורה את סיום המחזה שבו היא קוראת לסליחה הדדית ולפיוס בין היהודים והנוצרים.
 
עם זאת, עיקרו של המחזה עוסק בדמותו של המלך, ולצד היותו מלך נבון ושליט, הוא מוצג כמי שרק המפגש עם רחל מעורר אותו כנער מתבגר המגלה את המיניות, הגבריות והאהבה – ואפילו את הקנאה – עד כדי כך שכמו נער המזניח את לימודיו גם הוא מזניח את ענייני המדינה ובעיקר את המלחמות שעליו לנהל  נגד הפולשים המוסלמים מצפון אפריקה. רק רצח רחל, שהוא מבין את חלקו שלו בו, מחזיר אותו אל התבונה המדינית.
 
גם ההצגה הזאת, בעיקרו של דבר, בבימויה של קונסטנצה לאוטרבך – אחת מהשמות הלוהטים בתיאטרון הגרמני כיום - מעידה על אותה תפיסה של "הצגות במאים", ששמים דגש מיוחד בעיצוב החיצוני המודרני ובאפקטים חזותיים "גדולים", ולא פעם מבלי שזה ישפוך אור על המחזה וכל המתרחש. וכתמיד, זה פולש גם לתחום המשחק.
 
במכלול השחקנים המצוינים המגלמים תפקידים גדולים או קטנים, בולטת אלכסנדרה פינדר שהייתה מארי נפלאה בוויצק וכאן בתפקיד רחל היא יוצרת דמות מרתקת, גם אם לא בהכרח מעוררת אמפטיה. אך את ההצגה, ובהתאמה מלאה למחזה, נושא על כתפיו ובטקסטים הרבים של גרילפרצר השחקן סבסטיאן מונסטר המגלם את  אלפונס השמיני בחיוניות רבת עוצמה, כצעיר המאוהב עד לשד עצמותיו וכמלך הנקרע בין אהובתו לחובתו.
 
בסופו של דבר, השבוע הקלאסי שלי בוויסבאדן הפגיש אותי עם מחזות מיוחדים, במאים ותפאורנים בעלי רעיונות מעניינים, גם אם לא תמיד לטעמי, ועם שחקנים ברמה גבוהה במיוחד.
 
בלונדון אצפה בין השאר ב"המלך ליר", "ריצ`רד השני", "מהומה רבה על לא דבר", "השחף"  עם שחקנים כאיאן מקקלן, סיימון ראסל-ביל וזואי ונמייקר. על אלה ועוד בדיווחים הבאים.