מחול - הבנאליות של האהבה

צבי גורן חזר מהורהר ונפעם מהמחזה המצוין של סביון ליברכט שזכה להצגה מרגשת בבית ליסין

לכידות בימתית ורעיונית

שלא כהרגלי אפתח הפעם דווקא בהדגשת שבחי ההצגה החדשה של תיאטרון בית ליסין, על פי המחזה המצוין של סביון ליברכט על פרשת אהבתם המיוחדת של הפילוסוף הגרמני מרטין היידגר, שהצטרף למפלגה הנאצית ותלמידתו-מעריצתו היהודייה, הפילוסופית חנה ארנדט, שספרה על משפט אייכמן עורר זעם בישראל, אצל יהודי העולם ובמדינות רבות. אל המחזה עצמו אגיע בחלקו השני של המאמר.

אך תחילה אל שבחי ההצגה, וראשיתם באלה המגיעים לבמאי אבישי מילשטיין, הממעט מדי לביים בחסות עיסוקיו כדרמטורג, מתרגם ומנהל פסטיבל פותחים מסך/במה. מילשטיין בנה הצגה שיש בה יותר מסך כל מרכיביה המצוינים – לכידות של התפיסה הבימתית, המאפשרת זרימה רב כיוונית של המשחק שמגישים ארבעת השחקנים שלו. את הלכידות הזאת הוא בנה בשימוש נבון ברעיונות העיצוב החזותי של ההצגה, החל בתפאורה המצוינת, התלת-ממדית של ערן עצמון.

מימין הבמה דירתה של ארנדט בערוב ימיה, לשם מגיע צעיר ישראלי לראיין אותה על משפט אייכמן ועל היידגר. כשני שלישים של הבמה מהמרכז שמאלה הם צריף של סטודנט יהודי באוניברסיטת פרייבורג – דמות דמיונית שיצרה המחזאית – וחברתו האהובה חנה ארנדט, דוקטורנטית שהיידגר מתאהב בה. הצריף הוא המקום שבו פורחת, מתפתחת ולבסוף מתנתקת אהבתם. באגף הזה בנה עצמון רצפת עץ המתרוממת כגל אל עבר הדירה, ומסביב עצים גבוהים שעלוותם כתומה אדומה, והחיבור בין שני חלקי הבמה מתקיים באמצעות המסך האחורי, ומעבר מוגבה לכל אורך הבמה. מילשטיין הוסיף על כך את נגישותה החופשית של ארנדט המבוגרת מדירתה אל הצריף ואל בת דמותה הצעירה, ובכך שמר את הלכידות הרעיונית של המחזה בלכידות חזותית.

את המבנה הבימתי ומשמעותו הדרמטית מדגישה התאורה המיוחדת של קרן גרנק, שהלכה עם התפאורה ועם הבמאי והשלימה את החיבורים בעיצוב הרגעים הקטנים והגדולים כמהלכים משלימים של הצד החזותי ובה בעת של הדרמה הנפשית המתחוללת, הסערה, בנפשה של ארנדט המבוגרת המפוכחת והמתגוננת וגם בזו של הצעירה הלכודה בקסמו הכובש של היידגר ואיננה יכולה לממש את ניתוקה הכואב ממנו.

עוד אמצעי חשוב לתפיסת הלכידות נוצר על ידי הפסקול המלווה את ההצגה שבו נשמעים קטעים ממכתביהם של ארנדט והיידגר, וכן המוזיקה שערך דורי פרנס מיצירותיהם הקאמריות של שוברט ושל ברהמס, כמייצגי התרבות הגרמנית הגדולה שהיידגר מאמין כי היטלר מבטיח את נצחיותה ונצחונה, וארנדט תולה בה (גם אם לא במפורש) את רעיונותיה בדבר הבנאליות של הרוע. את הרעיון זה העלתה בספרה "אייכמן בירושלים – דו”ח על הבנאליות של הרוע”, שתורגם לעברית כ37 שנים אחרי פרסומו (הוצאת בבל, 2000). הרעיון הזה הפך בהדרגה להסבר ולכתב האשמה ביחס לקבלת הנאציזם בגרמניה וההצטרפות ההמונית אליו, עד טענתו ההפוכה של דניאל גולדהגן בספרו הבעייתי “תליינים מרצון בשרות היטלר” (ידיעות אחרונות-ספרי חמד, 1998) .

משחק מעמיק ומרגש

השבחים הבאים מגיעים לשחקני ההצגה, שלאותנטיות של עיצוביהם תרמו גם התלבושות הטובות של אורנה סמורגונסקי. קובי ליבנה בתפקיד כפול של רפאל מנדלסון, הצעיר היהודי המאוהב בארנדט, ושל מיכאל בן-שקד, הישראלי שמגיע אל ארנדט כדי לראיין אותה, ואגב כך לעמת אותה עם עצמה, עמדותיה ועברה. ליבנה מצוין בעיקר בתפקיד השני, ובשיא התפקיד - משחקו מרגש.

את מרטין היידגר מגלם במשחק מעמיק מאוד עודד קוטלר, שמתחילת ההצגה נוצר דמיון חזותי מפחיד למדי בינו לבין היטלר, בסיוע תספורתו, ושפמו השונה אמנם. קוטלר משכנע מאוד כמאהב שתלטן למדי של ארנדט הצעירה, כהיידגר המוכה והשותק בסוף המלחמה כאשר תהליך הדנציפיקציה (ניקוי המדינה מרעיונות נאציים) מונע ממנו לשוב אל האקדמיה במשך חמש שנים. קוטלר מצליח גם להדהים בקטע ההיסטורי ביותר של המחזה וההצגה – נאומו הנאצי הגדול של היידגר בפני הסטודנטים והצוות של אוניברסיטת פרייבורג. כפי שכבר נרמז קודם לכן, בקטע הנאום ממש קוטלר את חזותו ההיטלראית. וזה בהחלט רגע מצמרר.

את דמותה של ארנדט מגלמות שתיים – מיכל שטמלר, כדוקטורנטית הצעירה, ולאורה ריבלין כפילוסופית הקשישה, אי שם, סמוך לסוף חייה. נקודה ראשונה לציון היא העיצוב המשותף של שתיהן לדמות האחת. הדמיון הפיזי מסייע לכך, בלי ספק, אך יש גם משהו מעבר לחיצוניות. יש חיבור מפליא ביניהן. לכאורה זה עניין די פשוט משום שהדמות הצעירה היא בעצם דמות בזיכרון של הקשישה, וטבעי שהיא תראה את עצמה בעבר כמי שנהייתה בהמשך למה שהיא. על כך מופקד משחקה של ריבלין, אך המופלא הוא שגם שטמלר מעצבת את החיבור הזה אל עתידה.

שטמלר מעצבת יפה דמות מורכבת מעניינת מאוד, שבד בבד עם התאהבותה מצליחה לשמור על אישיותה העצמאית, שיודעת מה הקסם האישי והפילוסופי של היידגר ומבינה את החולשה האנושית והרעיונית שלו, ועליה להתמודד עם המורכבות הזאת, ולהחליט ברגע האמת שחרף אהבתה עליה להתנתק. בעימות האחרון ביניהם שטמלר מגייסת לדמות את העוצמה הרגשית הכואבת של פרידה, ככל הנראה לתמיד.

על לאורה ריבלין קל להרעיף שבחים. היא אמנית העיצוב לפרטי פרטים של הדמויות שהיא מגלמת. אין בכך חדש. ועם זאת, בתפקיד חנה ארנדט ריבלין מגיעה אל משחקה המושלם ביותר, הירואי-טרגי בביטוי המורכבות המיוחדת של הדמות הזאת. מהבנאליות של הזקנה, שעמה היא מתחילה את ההצגה, ועד הבנאליות של הפרידה שעמה היא מסיימת את המסע הנפשי המרתק שכתבה סביון ליברכט, ריבלין יוצרת דמות קשה מאוד. ארנדט שלה יודעת לבוא חשבון עם בן גוריון והציונות, ואפילו עם היידגר במפגש הראשון ביניהם אחרי המלחמה (המחזה מתעלם מהמשך הקשר ביניהם), והיא מתקשה לעשות זאת ביחס לעצמה. יש במשחקה של ריבלין דגש על כוחניות רעיונית וגאווה המעצבות את ארנדט הקשישה בדרך התנהלותה, בדבריה ובדרך התייחסותה לצעיר שהסכימה לבואו כדי להסביר שוב את הטעות של ישראל ביחס אליה. וכמו היידגר, שמסרב להתנצל לפני שהיטלר יתנצל בפניו, גם היא לא תודה בטעויות שלה (כמו התייחסותה לתכנית החלוקה כאילו הייתה יוזמה של הציונות).

הבנאליות של הרוע והבנאליות של האהבה

וכך אני מגיע אל המחזה המרתק של סביון ליברכט, שמעלתו הגדולה ביותר היא בחיבור בין מחזה בדיוני למחזה היסטורי, ובבהירות המשרתת היטב את כוונתה לסקרן את הקהל ביחס לפרשת אהבה המייצגת משהו רחב וגדול פי כמה – יחסי היהדות עם הגרמניות, על רקע העצמאות המדינית, ומהלכיה “בשם שרידי השואה”. למעשה, ליברכט איננה מתעסקת בנתון המוכר של יחס הגרמנים ליהודים. זה קיים במחזה שלה באורח הטבעי ביותר. מה שמעסיק אותה יותר הוא היכולת של יהדות גרמניה להיאחז בכל קצה חוט שמייצג את הקשר האמיתי אל העולם הגרמני.

עלילת המחזה פשוטה למדי במתווה המעשי שלה. צעיר ישראלי מגיע לצלם ריאיון עם ארנדט עבור ארכיון האוניברסיטה העברית. במהלך הריאיון נחשפות עובדות ידועות – כמו דעותיה של ארנדט על בן גוריון ומשפט אייכמן, על הציונות והעולם הערבי, ופרשת יחסי האהבה בינה לבין היידגר. הריאיון נשבר ברגע מסוים, ואז נחשפות עובדות חדשות, מפתיעות לכאורה (ועל כן לא אפרטן, למרות שהן די ברורות מלכתחילה וחרף תרגיל הטעיה של המחזאית).

אבל הפשטות הדרמטורגית הזאת מצליחה להעלות רבדים רעיוניים מעניינים, גם אם לא תמיד מנוסחים עד תומם. מבחינות רבות אפשר לומר כי אצל ליברכט הבנאליות של הרוע אצל הגרמנים מקבילה לבנאליות של האהבה אצל היהודים הגרמנים למולדתם כי שהיא מתוארת על ידי ליברכט משני כיוונים שונים – זה של ארנדט וזה של הצעיר הישראלי . משום כך אולי לא מצאה לנכון להיכנס לפרטים ביחס לגלגוליהם בין השנים 1945-1934 של ארנדט, של היידגר, וגם לא של הדמות הבדיונית (רפאל מנדלסון) שיצרה. הימנעות זו של ליברכט מצטרפת גם להימנעותה מהתייחסות אל הקשר בין ארנדט והיידגר עד מותם, בהפרש של חמישה חודשים, ב-1975-6. וכמובן, היא גם נמנעת מלהיכנס לדיון בין ארנדט לצעיר מישראל על כתב האישום שלה כלפי הציונות. עניין זה כשלעצמו נשמע רלוונטי מאוד עד ימינו אלה – לא מעט בזכות השכנוע הרב של משחקה של ריבלין - ומוזר שהוא עובר ללא תגובה של הצעיר, שנשמע מעורה למדי בעולמה של ארנדט.

ליברכט לא כתבה מחזה תיעודי, אך כמו "קופנהגן" של מייקל פריין, התיעוד זורם בעורקיו ונותן נגישות ראויה אל פרק מרתק בתולדות הפילוסופיה של ראשית המאה העשרים, שתחת אפה ולעתים אף בחסותה צמחה מפלצת הרשע הנאצית, ואם תרצו רבים ממשיכיה, מחקיה, ומשתפי הפעולה עם הרוע. מחזה שמעורר תהיה, ספקות, ובעיקר בחינה של הקלות הבלתי נסבלת שבה החיים כולם הופכים להיות בנאליים.