מפסגת הקנאה אל תהום הרצח

הנובלה הקצרה של הסופר הרוסי לב טולסטוי "סונטת קרויצר", שנכתבה אחרי שכבר הגיע לפסגת יצירתו עם "מלחמה ושלום" ו"אנה קרנינה", היא מאותן פניני-ספרות, כמו "ורתר הצעיר" של גתה, או "מוות בוונציה" של תומס מאן, שבצמצום ובדיוק הטקסטואלי פתחו שער נרחב אל מציאות אנושית, החורגת מתחומי הספר.
 
הנובלה מתארת באיזמל לוהט חיים של תאווה, שנאה, קנאה ורצח. היא מתפתחת ונפתחת כמו המוזיקה של בטהובן, אותה סונטה לכינור ופסנתר הנושאת את השם "סונטת קרויצר". זו  מהדהדת ברקע של הווידוי המזעזע המתובל בהתבוננות מפוקחת על מרכיביו שמשמיע  בקרון רכבת גבר צעיר שרצח את אשתו מתוך קנאה בגבר אחר, כנר שהזמין אל ביתם והחל לנגן אתה.
 
מבחינות רבות הטקסט של טולסטוי, הכתוב מנקודת זמן שאחרי הרצח, המשפט והזיכוי, הוא שחזור של עדות הרוצח, כאמצעי לשחזור המהלכים והנסיבות שהביאו אותו אל פסגת הקנאה, זו שאין ממנה דרך חזרה אלא רק נפילה אל תהום, אל הרצח.
 
העיבוד של הנובלה המועלה בתאטרון גשר הוא של ננסי האריס האנגלייה, שאיחדה למעשה את שתי הדמויות המדברות בנובלה – זו של הרוצח וזו של המספר – החולקים תא בקרון רכבת. כמו בתכנייה, שאין בה ניתוח של הנובלה או הארות של הבמאי יבגני אריה, גם העיבוד משמיט את שמו של הרוצח, כאילו מתוך כוונה להעבירו לזמן ולמיקום אוניברסליים. זה נשמע אולי פרט זניח, אבל יחד אתו נעלמה מהדמות זהותה העצמית.   
 
רועי חן תרגם, ואני משער כי גם נעזר במקור הרוסי, לעברית פרוזאית יבשה, פה ושם מקומית מדי, ובכל מקרה קרה מאוד, כמעט מנוטרלת מסממנים של תשוקה, של בעירה פנימית.


"סונטת קרויצר" משה אבגי (מקור: gesher-theatre.co.il) 

משחק בסולם מינורי
 
הצינה הזאת מחלחלת עמוק בהצגת היחיד הגרנדיוזית שיבגני אריה בנה עם קישוטי תפאורה– פלטפורמת-קרון רכבת ארוך הנע ונד מעלה מטה ימינה ושמאלה על מסילות מוצלבות ווידיאו ארט סינמסקופי המפרש לעייפה את החוויה של הווידוי. אך גם אם התפאורה והווידיאו לכשעצמם הם הישגים של המעצב מיכאל קרמנקו, כמו גם התאורה המעצימה אותם שעיצבו אמיר ברנר ואלכסנדר סיקירין, הם מסיטים את תשומת הלב מהמהות.
 
כי כן העיצוב "הקולנועי, בשלושה ממדים" שנשקף מהבמה מגמד את משה איבגי, אף יותר ממה שעושה העיבוד שמאלץ אותו לדבר כאילו הוא ממתיק סוד באינטימיות עם עצמו, ואפילו לא עם הקהל, שלא לדבר על בן-שיח מרומז. גם הרעיון האפשרי במקרים רבים שהקהל הוא מעין חבר מושבעים איננו תופס במקרה הזה, הן משום שהדברים נאמרים ללא כתובת, ובעיקר משום שהווידוי הופך להיות "סיפורו של וידוי".
 
הניטרול של הדמות, והטמעת תפקיד המספר בה נוחים מאוד לסגנון המשחק הטבעי של איבגי. הטקסט זורם ממנו במשך 90 דקות בסולם מינורי, כאילו מהשרוול. פה ושם אמנם גוברת בתוכו התרגשות רגעית, ואז איבגי מראה שהוא יכול גם אחרת. רגעים אלה מדגישים  עוד יותר את הריסון הרגשי המנוכר המאפיין את דיבורו.
 
זו גם הנקודה שבה בולטת ההחטאה של השימוש בווידיאו ארט. כך למשל אין תשוקה כשהוא מתאר את אשתו, בשום שלב, כי היא מוקרנת שוב ושוב, בהתאמה לנאמר. לעתים, נוצרת תחושה שהבמאי אינו מאמין בכוחו של הטקסט, כמו בקטעי הוידיאו הנהדרים של שפתיה האדומות. לעומת זאת, בולט היעדרו של הגבר האחר, הכנר, מקטעי הווידיאו, ובכך, בין השאר, נעלמת ההומו-ארוטיות הנרמזת בתיאורו ובהתייחסות אליו, כפי שזה בנובלה.
 
לעומת כל אלה, דווקא צד המוזיקה בהצגה הזאת מוכיח כי אפשר "לעבד" או "לתרגם"  את רוחה ונשמתה של הנובלה הנפלאה של טולסטוי, ואת זה עושה בצורה מקורית ומרתקת אבי בנימין. כפי שהוא מספר בתכנייה, הוא הקליט את הסונטה ואחר כך פירק אותה במחשב ל-74 רצועות זעירות, של מוטיב או אקורד או משפט, ובעזרת סינתיסייזר יצר קולאז' של הרצועות והרכיב מחדש, או "הלחין מחדש" את המוזיקה של בטהובן.
 
התוצאה המדהימה היא שהבזקי המוזיקה לכל אורך ההצגה נענים לתחושות ולתהודות, וגם לפיתוח הדרמטי, הספרותי, של תודעת הרוצח. למרבה הצער, ההישג הזה נותר בודד באפלה.