פסטיבלים - "ביבר הזכוכית" - יצירה שיש להתברך בה

צבי גורן מברך על ההצגה המצוינת של מחזהו הגדול של טנסי וויליאמס שנחשף במלוא הפיוט שלו במשחק משובח בבימויו של מיכה לבינסון.

מינוטאור התיאטרון וחוט אריאדנה

אחד הסיפורים המיתולוגיים המוכרים ביותר מתאר כיצד הצליח תזאוס לחדור אל תוך המבוך שבקצהו שכן המינוטאור, ולצאת ממנו בעזרת החוט הארוך שקשרה לידו אריאדנה. נזכרתי בסיפור הזה שעות אחדות אחרי שירד המסך על הצגת "ביבר הזכוכית" בתיאטרון הקאמרי.

אולי משום שגם טנסי ויליאמס, מחבר המחזה המיוחד הזה, וגם מיכה לבינסון, במאי ההצגה היפה, נכנסו כמו אותו תיזאוס לתוך מבוך שבקצהו ממתינה "מפלצת" ששמה הצגת תיאטרון. אך שלא כתזאוס, שניהם לא עשו זאת על מנת להרוג, אלא כדי להביאה חיה ונושמת אל הקהל היושב באולם ומייחל, כתמיד, לחוויה שאותה יישא עמו הביתה.

אין כמעט ספק ש"ביבר הזכוכית", מחזהו הגדול הראשון של וויליאמס, שהועלה לראשונה לפני 61 שנים, הוא גם המיוחד והחשוב במחזותיו. הוא פיוטי, הוא ריאליסטי, הוא פנטסטי, הוא חדשני, והוא רחוק משלמות. וייתכן מאוד שדווקא החסר והבלתי פתור שבו הם שקובעים את חשיבותו בתולדות הדרמה האמריקנית, אפילו העולמית, במחצית השנייה של המאה העשרים.

שלוש עקירות

המחזה בנוי כמבוך, שבקצהו אורב הזיכרון של אירוע אוטוביוגרפי, שבו וויליאמס מתאר ביד אוהבת-נוגסת-מאשימה את אמו הדומיננטית, את אביו המרוחק, ובעיקר את אחותו האהובה, שבחדרה היה אוסף גדול של מיניאטורות זכוכית צבעוניות, ששימש לה כעולם שבו היא חיה חיים אחרים, מטוהרים ממצוקת הבית.

הימים ימי השפל הכלכלי הגדול של ארצות הברית, והמקום הוא סנט-לואיס הגדולה, שאליה עקרה משפחת וויליאמס כשהיה בן שבע. חווית העקירה הופכת לאחד הרעיונות המובילים את המחזה – והיא לובשת צורות שונות אצל כל אחד מבני המשפחה ומטילה צל עכור ביותר על המתרחש.

חוויית העקירה המרכזית זו ששבים ומדברים בה, היא זו של האם, אמנדה, שגדלה כיפהפייה דרומית, בבית גדול עם משרתים, ובמפגשי יום ראשון עם מחזרים, ויום אחד התאהבה בגבר מלא קסם, שתקע אותה בכרך המנוכר, ברח, והותיר אותה עם שני ילדיהם, לורה - הבת הנכה, וטום - שבבגרותו הוטלה עליו המשימה לפרנס את אמו ואחותו.

שלושתם מנסים להימלט מהמציאות אל עולם אחר. אמנדה בורחת אל עברה, לורה אל אוסף חיות הזכוכית, וטום אל חשכת בתי הקולנוע, הבארים והרחובות החשוכים של סנט לואיס. מעין גלגל ענק, הסובב על צירו בלי הפוגה, עד שיבוא מי שיצליח לעצור אותו ולשלוף את השלושה מתוכו אל חיים אמיתיים יותר.

חווית העקירה השנייה שהמחזה עוסק בה היא זו המיועדת ללורה הבת, שבשל נכותה מסתגרת בתוך עולמה, ונכשלת בניסיונותיה לחיות במציאות, זו של בית הספר התיכון, ואחר כך בזו של בית הספר המקצועי. רק שידוך ראוי עם גבר רציני יוציא אותה משם, יעקור אותה מן התקיעות שבה היא חיה קובעת האם. אך העקירה הרצויה הזאת, סופה כראשיתה – כישלון כואב.

העקירה השלישית, המורכבת יותר, היא זו של טום, הבן והאח שברגע מסוים נטש את המאבק, קם והלך, בין השאר כדי להיות סופר. הוא אמנם עוקר מעולמן של אמנדה ושל אחותו, אך הוא אינו מצליח לעקור אותן מקיומו. שתיהן רובצות בתוכו, כמינוטאורים האורבים לטרוף אותו.

ריאליזם הופך לאשלייה פיוטית

המחזה כתוב כמונולוג מקוטע של טום החוזר אל הבית שבו חי עם אמו ואחותו. הוא כבר עלה על נתיב הקריירה הספרותית שלו, והוא המספר, או הקוסם השולף יש מאין תמונות מאלבום השוכן בתוכו. אלה תמונות שוויליאמס הגדיר אותן כזיכרון "ועל כן אינן ריאליסטיות", והבמה, משום כך, אמורה לפעול בעת ובעונה אחת כזירה ממשית, בתוך הבית, ופיוטית מסביב לו.

זאת משימה כמעט בלתי ניתנת למימוש, אך מיכה לבינסון ומעצב התפאורה רוני תורן בחרו לעשות זאת בעזרת במה מסתובבת, שעליה נטועים סממנים של הבית, ללא קירות , הפולשת אל מתחמי המסגרת הגדולה והמאיימת של קירות שבורים וגדרות ברזל, ופנסים, וקיר אחורי שמסמן את הכרך הגדול.

תורן בחר יפה בצבעים מנוגדים לאבזרים שבדירה, לווילונות המפרידים בין חדר האוכל לחדר האורחים, לריהוט עצמו, ולכלי הכסף והחרסינה שזהרו כעבר מפואר בתוך השחור והאפור של רקע הבמה. בדרך זו הצליח תורן לסייע לוויליאמס וללבינסון לממש את הפיכת הריאליזם לאשלייה פיוטית החגה סביב עצמה, נגלית לצופים – ולטום בכללם – אמנם מזוויות שונות, אך ברצף תואם למהלך האסוציאטיבי-סלקטיבי של הזיכרון.

מי שחיזקה את המגמה הזאת היא מעצבת התאורה חני ורדי, שידעה למצוא את המפתחות הנכונים לשבע התמונות של המחזה, וליצור יחד עם התפאורן, את ה"צילום" הנכון לכל אחת מהן. ורדי מצאה מינון מדויק לשילוב בין התאורה שעל הבמה הפנימית לזו של הרקע הבימתי הסוגר עליה, ובתמונת הסיום אף הגדילה לעשות. מרשימה במיוחד בעיצוב התאורה הייתה השלמת התנועה של הבמה המסתובבת.

את שני המרכיבים האלה השלימה מעצבת התלבושות עפרה קונפינו, ובעיקר בשמלות המגוונות שיצרה לאמנדה וללורה. פשוטות, כמעט עלובות למראה, בהתחלה ונגועות בפאר מביך, מגוחך, בסיום. גם הניגוד בין תלבושת הרחוב הפשוטה של טום, לבין תלבושתו של ג`ים, החבר-האורח שהוא מביא אל ביתם, יצרה היגד חזותי מעניין, ששירת מצוין את הבלטת הריאליזם והכנות של ג`ים.

את האווירה המיוחדת של ההצגה מחזקת ומשלימה המוזיקה הנפלאה של אלדד לידור. בשנים האחרונות הוא מצליח לרגש אותי בכל פעם מחדש, והפעם יותר מתמיד הוא הצליח לסחוף אותי, כמו את ההצגה כולה, אל מחוזות הרגש העמוקים ביותר, כאילו כתב תת-טקסט לזה של השחקנים.

המוזיקה המקורית של לידור, עם אריק לבנת בסקסופון, הטביעה את חותמה כבר בפתיחה המופלאה להצגה, בצבעים שהתחברו חזק לאלה של התפאורה והתאורה, ולכל אורך ההצגה, כולל השילוב ההמוצלח עם קטעי המוזיקה הקלאסית הרומנטית, היא הרחיבה את תחומי הפיוט, שוויליאמס, במחזה, ולבינסון, בבימוי, חרדו לו כל כך.

תנועת מטוטלת בין סערות

ואמנם, במושג הזה, פיוט, טמון אחד מסודותיו של הבימוי שמיכה לבינסון העניק להצגה כולה. זה ניכר כבר בתרגום המצוין שהוא עצמו התקין, בעברית שיש בה חולין ופשטות ובה בעת היא שומרת על ניחוחות של עולמות רחוקים יותר, ומבלי לגלוש להתפייטות חיצונית.

מלאכת התרגום בלי ספק העמיקה עוד יותר את חדירתו של לבינסון לתוך עולמו של וויליאמס. החדירה הזאת באה לכלל ביטוי בעיקר בפיענוח עולמן של ארבע הנפשות הפועלות בדרמה הזאת, שהיא אמריקאית באופייה, ואוניברסלית במהותה.

סוד אחר של הבימוי הוא בקביעת הקצב הפנימי של ההצגה, שלכאורה אין בה אקשן, אך כל כולה נעה כמטוטלת של שעון גדול, כשמעת לעת מתרחשת מעין סערה או רעידת אדמה המגבירה את תנועתה. כך כאשר טום מפיל את אחת מחיות הזכוכית של לורה. כך, למשל, כאשר פורץ דין ודברים בוטה מאוד בינו לבין אמנדה, וכמה נפלא שזה מתרחש מאחורי הווילון, בעוד לורה נמצאת מול הקהל.

וכך, במפתיע, בתמונות שלוות לכאורה, כמו זו של טום החוזר הביתה ומבשר לאמנדה שהזמין את ג`ים לארוחת הערב, ושניהם מתבוננים בחרמש הסהר, או התמונה שבה אמנדה ולורה מתבוננות בפס הדק של הירח, מפויסות לרגע, כל אחת ומשאלתה.

תנועת המטוטלת של קצב ההצגה מגיעה למיצויה במפגש הגדול בין לורה לג`ים. תמונה זאת היא הליבה של הבימוי של מיכה לבינסון, והיהלום הזוהר שלו. ראשיתה בחשיכה כמעט מוחלטת, לאור נרות, שאט אט מתחזק בעזרת התאורה המצוינת. בשיאה של התמונה נשטפת הבמה באור גדול וחזק, שכאילו נובע לא ממערכת החשמל אלא מהחיבור החד פעמי בין שני הקצוות, לורה וג`ים, במהלך של הזדככות עוצרת נשימה.

טום אידאלי

אבל הסוד הגדול והמהותי ביותר של לבינסון הוא רביעיית השחקנים שבחר כדי לשאת במשחק מעוצב לפרטי פרטים את המשא המוכר כל כך של המחזה. כי גם אם וויליאמס כתב את "ביבר הזכוכית" כ"תיקון" אישי אוטוביוגרפי, התוצאה היא מחזה שגאולתו, ואולי ייעודו האמיתי, במשחק של צוות המורכב מארבעה שחקנים בעלי יכולת סולנית ונוכחות בימתית בעלת כוח רב.

מיכה סלקטר הוא טום אידיאלי. הוא מגלם בעיצוב מורכב את הכפילויות של הדמות המיוחדת. הוא מאחד במשחקו את הגברי ואת הילדותי, את העקשן, בן אמיתי לאמו, ואת הרך והעדין, אח ראוי לאחותו. עיקר כוחו של סלקטר הוא בביטוי הנואש והכואב בדמותו של טום, ונחישותח לפרוץ את הסוגר, ולצאת לחופשי.

סלקטר פותח את ההצגה במונולוג המסביר את מהות ההצגה, כקוסם המבטיח נסים ונפלאות, ובה בעת פניו מרמזות על אפלה גדולה הרובצת מאחור, מושכת ומאיימת גם יחד. המינון הזה יחזור בתמונה המרגשת שבה הוא מפייס את לורה על שבירת אחת מחיות הזכוכית שלה.

סלקטר משחק בתמונות הבאות בביטחון, ומעצב חזק גם את טום שבתוך העלילה וגם את דמות המספר היודע הכול. ובמונולוג האחרון, החותם את ההצגה, שעדיין רוטט בלבי, סלקטר שולף ממגבעת הקסמים של משחקו את השפן האמיתי שלו, שמתגלה כמינוטאור המחפש מנוח מזעמו שלו. סיום צ`כובי בהישג של משחק.

אור הבוקע מבפנים

יש משהו, שעובר כמו השראה בין מוליכים חשמליים, בין משחקו של סלקטר לבין משחקן של ג`יטה מונטה כאמו ושל אולה שצ`ור כאחותו. וזה אחד מהישגיו החשובים של לבינסון, שהיטיב לחבר את משחקו של סלקטר למשחק של שתיהן בקווי דמיון ובניגודים, ועיצב עם שלושתם יחידה משפחתית נדירה.

ג`יטה מונטה היא אמנדה מבטן ומלידה. אין לה כמעט רגע של מנוחה במשחקה, היא בתנועה מתמדת, חיצונית או פנימית, והטקסטים שוויליאמס הועיד לה נשמעים, לא מעט בסיוע התרגום, כאילו נכתבו במיוחד בשבילה. היא שולחת אותם בטבעיות, נקייה משחקנות מוחצנת, אלא באותם מקומות שאמנדה היא העושה זאת.

רגעיה החזקים במיוחד של מונטה הם רגעי הפיוס וההשלמה, שבהם היא מתבוננת בילדיה או בעצמה, רואה את מה שבדרך כלל היא מסרבת לראות. היא מעצבת ביופי רב את האם האוהבת, אותה ישות שאמנדה בדרך כלל איננה יודעת איך לבטא את קיומה.

במשחקה המשובח מונטה מצליחה לעשות את הבלתי ייאמן כאשר היא גם מחזירה על כנו את יופייה של אמנדה שדהה וקמל במשך השנים. ברגעים האלה מונטה זוהרת באור הבוקע מבפנים, בניגוד לאור המוחצן שבאמצעותו היא מאירה לנו את אמנדה היומיומית של שתלטנות, נדנוד אינסופי, אגואיסטיות וניתוק מילדיה, ואפילו ברגעי החיזור שהיא עצמה מחזרת להנאתה אחרי האורח הצעיר.

מונטה מגישה עיצוב מורכב מאוד, וכהולכת על חבל דק היא נזהרת שלא ליפול אל צד המשחק המגוחך והנוח. רגע המפתח הגדול בדרך משחקה הזה של מונטה הוא כאשר היא חוזרת הביתה עם הידיעה שלורה רימתה אותה במשך חודשים ארוכים, ולא הלכה ללמוד. הכאב שמונטה מבטאת במשחקה הוא אמיתי, ופניה הכבויות מדברות אף יותר מהטקסט שלה.

מבע הפנים הוא גם המפתח לזיקה בין המשחק של מונטה לזה של אולה שצ`ור, החופפת לקשר הגנטי, או הנסיבתי, בין הדמויות של אמנדה ולורה, ובהתאמה לפרשנות של לבינסון המחדדת את הנכות של שתיהן. אמנדה בגלל קמילת העבר, ולורה בגלל נכותה הפיזית ואי יכולתה לפרוח אל עתידה.

אמפתיה ללא רחמים

אולה שצ`ור היא לורה אמיתית, מכל כיוון של התפקיד. וויליאמס אהב מאוד את אחותו, כפי שסיפר, והדבר ניכר בדמות הכתובה של לורה. וכך גם לבינסון ואולה שצ`ור, שידעו לעצב אותה בגוונים עשירים מאוד, היוצרים אמפתיה חזקה כלפי הדמות המיוחדת הזאת מבלי לנסות לעורר רחמים כלפיה.

שצ`ור חיה את לורה בכל מחווה, בתנועה הנשענת על רגלה הנכה, אך מתבטאת בכל גופה, ולמעשה בכל מהלכיה. היא שבירה ושקופה, אך גם החלטית מאוד, וכשהיא מספרת על שיטוטיה בעיר הגדולה במקום ללמוד, בוקע מתוכה אור הפוטנציאל הגלום בה, ששב ומאיר במהלך המפגש עם ג`ים. אז גם מגיע לשיאו משחק הפנים הרב-גוני העשיר של שצ`ור, וצלילתה אל מעמקים נדירים מאוד.

בשמלת כלה צחורה, שאמנדה שלפה עבורה כצבע הווילונות שתלתה במיוחד כתפאורה, מתחילה שצ`ור את המערכה השנייה, כשהיא מבטאת במדויק את אותו קו של תקווה כמו זה של אמנדה-מונטה. ועם זאת היא נותנת ביטוי ברור לתחושה של מודעות למשמעות הסיכוי המזדמן לפניה. כשהיא מגלה מי האורח העתיד לבוא, שצ`ור קורסת כבניין קלפים, ומול עינינו נמלט מתוכה זיק החיים.

במצב הזה מתחילה שצ`ור את המפגש, פנים אל פנים, בינה לבין ג`ים, ובהדרגה, במשחק פרטני רגיש מאוד, היא יוצרת את התעוררות התקווה, בתנועה זהירה, במחוות עצורות, עד שהיא מתחברת, ופניה וגופה של שצ`ור מקבלים ביטויים חדשים, שונים מכל מה שראינו עד אז.

בתמונה הזאת גם מתרחש נס קטן אחד של משחק שבו אולה שצ`ור אוצרת את כל התפקיד של לורה. זה קורה כאשר היא מעיזה, יוזמת ומגשימה את הנשיקה עם ג`ים, ובעוד שפתיהם מתהדקות היא שולחת את ידה אל ראשו, ואצבעותיה מגששות אחר המגע עם שערו. ותודה לבמאי שנתן לרגע הנפלא הזה את כל הזמן שבעולם.

התאיינות חרישית

שותפה המלא של שצ`ור בתמונה הזאת הוא יפתח קליין שמגלם את ג`ים כדמות מרתקת בפני עצמה, וברגע הנשיקה הזאת, וביציאה ממנה, עושה לתפקידו את אותו מהלך שעושה שצ`ור לתפקיד של לורה. קליין מעצב את ג`ים בהדרגתיות נכונה מרגע כניסתו לבמה, בחליפה הדורה, מגבעת בורסלינו לראשו, וכולו נוטף שרמנטיות טבעית בעליל, המודגשת היטב בחיוך דק-דק, שהופך בהמשך לנהרה.

את המפגש עם לורה מתחיל קליין בביטוי מעוצב היטב של המבוכה הכנה של ג`ים, ממשיך בצבירת הביטחון העצמי, כמי שיודע להיאחז בכל סממן של קשר אפשרי, ומתפתח עד להתחברות אמיתית עם לורה, שאצל קליין מבטאת יפה את האפשרות שג`ים מתאהב בלורה.

בתמונת הנשיקה ומיד אחריה, כשהוא מפענח את פשר ההזמנה לארוחת הערב, מעשיר קליין את משחקו בקו שכל כולו עידון פיוטי, ויציאתו מהתמונה היא כמהלך התאיינות חרישית, מתנצלת. עוצמתה האמיתית מקבלת את תהודתה בפניהן של אולה שצ`ור וג`יטה מונטה, ואחר כך, גם בפניו של מיכה סלקטר, באור הדועך ובמוזיקה החרישית החותמים את ההצגה החשובה הזאת.

אי אפשר שלא להעריך את האומץ הנדרש כיום להעלות מחזה כמו "ביבר הזכוכית" בעידן התיאטרון של ימינו, כשם שאי אפשר שלא להבין למה חוזרים אליו שוב ושוב. זה לא תיאטרון לוחם על עקרונות חברתיים ופוליטיים חשובים, זה לא תיאטרון של בידור ואסקפיזם. זה בסך הכול תיאטרון שמקיים ערכי תרבות ואת שורשי ייחודה של אמנות הבמה, ומביא בבשורתו יצירה שראוי לראותה, שהתיאטרון הקאמרי וכל השותפים לה רשאים להתברך בה.

מועדי הצגות

צבי גורן