לא רק גזענות
 
בסופה של הצגת ״אותלו״, הטרגדיה הראשונה מבית מדרשו של ויליאם שקספיר העולה בתאטרון גשר, ובבימויה של לנה קריינדלין, מוחה השחקן מיקי לאון את צבע הנחושת מפניו ועוטה מסיכה ונציאנית שחורה, כאות וסימן שהנה גם אותלו, בגילומו, מת בסופו של דבר. כלומר מתאבד.

במחזה של שקספיר זה קורה במונולוג נפלא, משיאי הפיוט של המחזה. מיקי לאון לא אומר אותו.  גם דסדמונה, בגילומה של בר שדה, לא אומרת את המונולוגים הנפלאים הקודמים לרציחתה.
 
אלה רק שתי דוגמאות לאחד המאפיינים הבולטים ביותר של הגרסה הזאת שבה הבמה והרעיונות הבימתיים - ואפילו הישגי משחק - קיבלו מקריינדלין זכות קדימה ותחת הנהגתו הנכלולית המשוכללת של ישראל (סשה)דמידוב כיאגו הוליכו את המחזה המרגש על אהבה, קנאה, תככים וגזענות.
 
כפרס על המאמץ שנדרש ממנו כדי לחסל את בני הזוג, וגם את אמיליה אשתו, הוענקה ליאגו זה מתנה פיוטית - תחליף-מעט לכל מה שקוצץ -בדמות הסונטה מס' 66  (בתרגום של רועי חן) שחתמה את ההצגה, כאילו הוא זה שאם רק ירצה גם יימלט מגורלו.
 
זה לא היה הטקסט המהותי היחיד שנוסף למחזה, וגם לא הקיצוני ביותר. קדמה לו בחלקה הראשון של ההצגה התוספת של פרק כ״ג מתהילים המתחיל ב״ה׳ רועי לא אחסר״ שאותו רודריגו לפני שהוא מתכוון לקפוץ לאחת מתעלות ונציה. הוא מיואש. מי יודע,  אולי בכך הבמאית רומזת שבגלל יהדותו של רודריגו, בלבושו השונה ובכיפה השחורה לראשו, נאסר עליו להתקרב אל ביתה של דסדמונה ולחזר אחריה. אבל מותר לו לצבור ממון, כפי שרומז לו יאגו. אני משער שבחו״ל ובתנאי הנכון מבחינה פוליטית  זה היה עלול לצלצל קצת אנטישמי. יותר מרגיז - אם רוצים - מהגזענות שיש בכך שאותלו נקרא ״השחור״ בפיהם של יאגו, רודריגו ואביה של דסדמונה בתמונות הראשונות.
 
התוספות האלה כמעט וגנבו את ההצגה ממה שנותר בה מהתרגום המבריק של דורי פרנס, שניתן לקרוא ולהתפעל ממנו באתר תרגומיו למחזות שקספיר. אפשר להתנחם על החסר בכך שהטקסט שנאמר על הבמה צלצל ברור בדרך כלל, בהדרכתו של יוני לוקאס.


אותלו (צילום: סרגיי דמנצ'וק)
 
גרסה מקוצרת וקצבית
 
ההתרשמות שלי במהלך ההצגה נעה ונדה בין תמיהות כאלה ואחרות בכל הנוגע לטקסט לבין התפעלות מעיצוב הבמה של מיכאל קרמנקו שיצר מיריעת בד גדולה התלויה מעל הבמה ספינות מפרשים, ים סוער, מחנה צבאי, חדר שינה בתוך מסגרת הגשרים והמדרגות שעליהם, מתחתם ובחזית התנהלו משחק השליטה של יאגו ברודריגו או באותלו.
 
את הבמה העשירו גם התאורה של איגור קפוסטין, והתלבושות של סטפניה גראורוגקייטה שנעו משחור הלילה בוונציה אל שמש קפריסין ולילותיה ואל הדם הסמלי. על אלה אפשר וראוי להוסיף את העריכה המוזיקלית של יובל ינאי ואת הסאונד של מיכאל וייסברוד שהיה רב עוצמה, לעתים בהגזמה מעיקה, וגם את התנועה שעיצב יחזקאל לזרוב.
 
בתכניית ההצגה כותבת הבמאית על הצורך ״לגשת לחומר בראש פתוח ולהשתחרר מהכובד של ה'קלאסיקה'״. זה ניסוח עדין ותרבותי למה שבשפת העוסקים בתאטרון בימינו נקרא ״בימוי חתרני״ המקדים במאים למחזאים ומלקט גלי הערצה לכל מה שחותר תחת היסודות של המחזה - אפילו אם רוצים לשמר את הנושאים שלהם. במידה רבה קריינדלין הצליחה לעשות זאת בגרסתה המקוצרת והקצבית (נקדו את המילה הזאת בהתאם להבנתכם).
 
מרכיב חשוב בגישתה, כפי שהיא כותבת, הוא שנדמה לה לפעמים "שרק אישה יכולה להבין את המחזה הזה באמת". להבין, כפי שהיא מפרטת ״מבלי לשפוט מראש מי אשם ומי חף מפשע, מי רע ומי רע יותר". אינני יודע מה המיוחד בזה לנקודת מבט של אישה, אבל לפחות שלוש דמויות הנשים של ההצגה מתקבלות באור מפוקפק למדי, במיוחד אמיליה שאותה מגלמת ליליאן רות.
 
אמיליה זו שאולי מייצגת במונולוג יפהפה את הפמיניזם של הרבה נשים במחזות של שקספיר, יכולה לעצור את המהלך הטרגי ואת רשעותו של יאגו שהיא מכירה מקרוב. אך לא רק שאינה עושה זאת אלא שהיא מסייעת לו ומעודדת את תמימותה הילדותית המוגזמת של דסדמונה המפילה אותה ואת אותלו כפרי בשל לקלחת הרותחת שמכין להם יאגו. 


אותלו (סרגיי דמנצ'וק)
  
 הנאת משחק צרופה
 
אינני בטוח אם לכך הכוונה ביתרון הבימוי הנשי, אך לפחות בר שדה וליליאן רות עושות את תפקידיהן בהתאמה מוחלטת לתפיסה הנחזית על הבמה. שדה מגזימה בפרצי הילדותיות. רות מדגישה, בדרך כלל בשתיקה, את הימנעותה, לכאורה, ממעורבות. רות רסיוק מצטרפת לאגף הנשים בתפקיד ביאנקה כזונה צעקנית שעיקר תפקודה מתמצה בזמרת שירים איטלקיים מוונציה ועד סן רמו.
 
לעומת הנשים, דווקא עולם הגברים נהנה מההתבוננות הנשית לטוב או לרע של קריינדלין, ובאמפטיה גדולה וברורה יותר כשמדובר בזקנים - אביה של דסדמונה שאותו מגלם גלעד קלטר בחדות וברגש, או הדוכס שבוריס אחנוב מעצב אותו כסמל של תבונה. אינני בטוח שהבמאית מסמפטת את היהודי רודריגו, אם לשפוט על פי משחקו הנמרץ עד היסטריה של אורי יניב, או את  קאסיו של אבי אזולאי הצעיר שתפקידו קוצץ למינימום הכרחי.
 
אבל לנה קריינדלין אוהבת את ישראל (סשה) דמידוב ולא בכדי. יאגו שלו הוא מלאכת מחשבת של מחרוזת DNA עם כרומוזומים של גבריות מעוותת,  צרות עין, גזענות, קנאה, רשעות ושטניות לשמן. גם אם נתנו לו שורה או שתיים של פיוט שקספירי הן נשמעו בפיו של דמידוב כפרוזה של גנגסטר, והוא משתעשע בנוולותו בהנאת-משחק צרופה ובווירטואוזיות של תנועה של קול לשמחת הקהל האוהד שלו. 

ואהבה יש לבמאית בשפע כך שגם מיקי לאון כאותלו נהנה ממנה, אם כי אינני בטוח שהוא מאושר מזה שלקחו לו את רגעי הפיוט הנפלאים של תמונת הרצח. לאון מתחיל את משחקו במין כבדות תנועה ובכמעט כבדות-לשון, כבבון  קרבות מזדקן. הגבריות הזקופה שלו נעורה במגע עם החתלתולה הצעירה שלו, ובהמשך הוא חוזר אל מלוא אוניו הבבוניים תחת השגחתו הצמודה של יאגו המהפנט המחוכם.


אותלו (צילום: סרגיי דמנצ'וק)
 
שיאי משחקו, וכך צריך שיהיה, הם ברגעיו כמעין פנתר מוכה ושותת זעם מהול בכאב בתמונות הטירוף שנערכו כמעט ליחידה אחת רציפה. ואז משחקו של לאון כבר איננו זקוק לצבע המלאכותי שצבע אותו, והוא מחזק בי את התחושה שמוטב היה לו, וגם לתפיסת הבימוי, אם היה נותר בגון הטבעי שלו.
 
בסיכומו של דבר, ולאחר נדודי-הרהורי-שינה, ועם כל ההסתייגויות ביחס לקיצורים, או לתוספות ושינויים אני יכול להמליץ על ״אותלו״ זה של תאטרון גשר בזכות הבימוי החתרני, המשחק המצוין והעיצוב המרגש.