גברים כנשים כגברים 
  
מעלתה הטובה של  ההצגה שבנה אבי גיבסון בר-אל עבור אורתו-דה בשיתוף עם אמיר אוריין ומוצגת בתאטרון החדר  היא  בבימוי משחקם של אביאל שיליאן, טל דנינו ומוטי רוזנצוויג.

השלושה מצליחים להעביר את תחושות הדיכוי והאימה הזרועות בעלילתו המקורית של ״המשרתות״ (Les Bonnes ), המחזה השני של ז׳אן ז׳נה שהוצג לראשונה בפריז ב-1947.
 
ז׳נה כתב את המחזה שלו בהשראה חופשית מסיפורן של שתי אחיות שרצחו את המעסיקה שלהן ואת בתה לה מאן בצרפת ב-1933. המשרתות של ז׳נה הן האחיות סולאנז` וקלייר אשר מדי ערב כשהמדאם שלהן יוצאת לבלות, הן משחקות בינן לבין עצמן את היחסים הסאדו-מאזוכיסטיים שהן מנהלות עמה.
 
המשחק של השתיים הוא מהלך פולחני מובהק של חילופי זהויות, העמדת פנים, וחיפוש אחר הביטוי האמיתי של הישויות המעונות והמסויטות שלהן. בהתחלה קלייר משחקת את המדאם, ואחר כך עושה זאת סולאנז׳, אך אגב כך גם נחשפים משחקי השליטה במערכת היחסים שביניהן. הן מתארות את המדאם כמפלצת, ומתברר כי אף גרמו למעצרו של המאהב העשיר שלה. שחרורו המפתיע בערבות משבש את תכנית הרצח והן מתאבדות.
 
במסגרת התייצבותו של ז׳אן פול סארטר כמכתירו של ז׳נה כ״קדוש״ הוא ציטט את אחת הדמויות ברומן Notre Dame Des Fleurs ("גבירתנו של הפרחים") שאמר כי אם היה נופל לידיו מחזה על נשים הוא היה מלהק נערים לשחק אותן. זה היה, כידוע, המצב המקורי בתולדות התאטרון מראשית ימיו ולפחות עד ימי שקספיר העליזים, אבל סארטר התרשם ותהה מה יעלה בגורל ״המשרתות״ אם כך ייעשה בהן.
 
נוספה לכך כמובן ההכרה כי עולמו ההומוסקסואלי והאלים של ג`נה משתקף במחזה ועד מהרה התפתחה הנטייה להעלות את המחזה בביצועם של שחקנים גברים, בנוסחאות שונות שמתחבטות בין הזהויות של הדמויות הבימתיות לאלה של המבצעים אותן. לעתים מדובר בביצוע שבו הגברים מחקים נשים, אך שומרים על זהותם הגברית, ובמקרים אחרים שלושת הגברים מתחזים לנשים במשחק ישיר או כמופע דראג.
 
לא תמיד ברור מה זה אומר על הדמויות של המחזה, וגם העיבוד של אמיר אוריין וגיבסון בר-אל לתרגום הישן של עדה בן נחום אינו פותר זאת. גם לא ההחלטה לשנות את השם העברי ל״המשרתים״ וההדגשה במהלך ההצגה שאנו צופים גם במשחק בין זהותן הגברית - גם של המדאם - למשחקן כנשים.
 
זה המאפיין העיקרי והמוחצן במשחקו של אביאל שיליאן, בעוד שמוטי רוזנצוויג כבש את הזהות המינית הגברית למרות שהוא דווקא גברי-שתלטני כסולנג׳. טל דנינו כ״בוס״ שהוא מדאם קרוב יותר למשחק של מלכת דראג, ושלושתם מעצבים יפה את ההבדלים האלה ביניהם.



המשרתים (צילום: יובל קוגנזון)

 
השליחות של אמנות הבמה
 
אבל המהות העיקרית של העיבוד, כפי שמתברר במהלך ההצגה, איננה בתחום הזה אלא במתחם אחר, המרחיק לנדוד מפריז של שנות הארבעים אל תל אביב (לא ברור, אגב, היכן גרה המדאם) ואל עזה של ימי ״צוק איתן״. הרמז הראשון לכך נשמע מקרי ונמוג ללא הד.
 
המיקום התל אביבי החדש שמביא העיבוד מתברר רק במהלך ההצגה בעזרת השאיפה של סולנג׳ כי היא ואחיה ימצאו מנוח בחדר הקטן בלי חלונות ובלי מרפסת בתחנה המרכזית הישנה. אפשר לתהות כמובן על ההחלטה הזאת כאשר ידוע כי המתחם הזה הוא מרכז חייהם של העובדים הזרים והפליטים, ושל זונות מחבר הלאומים לשעבר. שני האחים בגרסה הנוכחית אינם אף אחד מאלה.
 
וספק אם יש שם כיום פלסטינים מעזה, שגורלה מתברר כנושא המהותי שמעניין את אוריין וגיבסון בר-אל, ונאמר במפורש בסופה של ההצגה כאשר סולנג׳ משמיעה טקסט שכתב סלמן נאטור ב״יומן מלחמה 2014״. זה מפתיע, ללא הכנה מוקדמת, בלי קשר למחזה המקורי או המעובד, וזה בהחלט מרגש ומעורר מחשבות.
 
הרעיון המוגש בו של הזיהוי הפוליטי המובהק למשחק היחסים המאזו-סדיסטיים של המשרתות/ים כביטוי לכיבוש והרג הפלסטינים אף מודגש בשיחות המסורתיות שמתקיימות עם יוצרי ההצגה ומשתתפיה בסוף ההצגה. אוריין, בעיקר, אומר זאת בעוצמה ושניהם מבהירים כי זו השליחות שאמנות הבמה צריכה ליטול על עצמה.
 
אני מסכים עמם אך אני חש כי החיבור של עזה של נאטור למחזה של ז׳נה (ויכלו לעשות זאת גם אם היו בוחרים לחזור אל ״בדלתיים סגורות״ של סארטר) הוא חיבור מלאכותי, ומגניב את המשמעות הפוליטית בדלת האחורית ובניגוד לדבריהם בשיחה. ולו רק מבחינה זו אני חש שרעיון ״המשרתים״ שלהם מוחמץ.