פסטיבלים - ירמה – לורקה מקורי פיוטי ונועז

גרסתה המצמיתה של אופירה הניג למחזהו של לורקה באנסמבל תיאטרון הרצליה נוסקת עם משחקה של גילי בן אוזיליו

טירוף ברחם

לא הייתה יכולה להיות בחירה טבעית יותר מהבחירה של אופירה הניג במחזהו של לורקה כפתיחתו של פרק חדש בדרכה, והפעם כמנהלת האמנותית החדשה של אנסמבל הרצליה. על הבחירה הזאת ועל החלטות שונות הקשורות בה היא סיפרה לי לא מכבר בריאיון שבו חשפה הסתכלות אחרת מזו המקובלת על המחזה עצמו, ובעיקר על דמותה של ירמה.

מבחינה רעיונית התפיסה שלה שוללת את הדעה כי ירמה היא דמות פמיניסטית, ובהצגה שלה אכן מודגשת היטב העובדה המוטמעת בטקסט של לורקה שירמה דוחה מעליה כל אופציה אפשרית לממש את נשיותה שלא במסגרת התא המשפחתי שלה, צר ולוחץ ומנוכר ככל שיהיה.

המחזה מתאר את מאבקה הנואש של אישה לממש באימהות את היותה אישה – והאימהות נתפסת בעיניה גם ככבוד שלה כאישה. כבר בפתח המחזה ירמה מתחילה לחוות את הטירוף המתעורר בתוכה עם כל דחייה של כניסתה הנכספת להריון. היא עדיין צעירה, רק שנתיים חלפו מאז נישואיה, והיא מודעת למקרים הרבים של נשים שהרו רק אחרי שלוש שנים, חמש ואף יותר. אבל תפיסת הנשיות שלה איננה עומדת במבחן הידע הזה, ובמקום זרעו של בעלה, היא מתעברת בזרעי הטירוף והאדמה מתחילה לבעור תחת רגליה.

חלל במה נזירי ותרגום פיוטי

מעבר לתפיסה העקרונית הזאת, ובאופן המשתמע ממנה, יש כמה מאפיינים מדויקים להצגה הזאת של הניג. הראשון בהם הוא העמדתו בחלל במה נזירי, שאותו עיצבה עבורה מרים גורצקי-בילו. שלושה כיורי נירוסטה גדולים מימין, דוממים ויבשים כרחמה של ירמה, חוץ מפעם אחת קצרה – באחד הרגעים הבודדים שהיא מחוץ לבמה; שלושה עמודים משמאל המסמלים את הרחוב ואת השמועות ואת המציצנות, כיסא אחד, ושלוש מכונות כביסה כסמל למעיין שבו נפגשות הנשים לכבס ולרכל.

מעלתו הגדולה של העיצוב הזה, שהתאורה המרתקת של ג`קי שמש ממלאת אותו חיים ומוות, אור וצללים והוא אינו מסיט את תשומת הלב מהטקסט של לורקה.

זה זוכה לתרגום חי מאוד של שמעון בוזגלו, ושומר על השפה הפיוטית של המקור הספרדי גם בשיח הפרוזאי ביותר – דיאלוגים ארוכים - וכמובן בקטעי השירה המוצהרים, שהניג החליטה שלא להגישם כזמירות מושרות אלא כחלק טבעי, מדובר, של הפרוזה של הטירוף.

המוזיקה המקורית של יהודה פוליקר, קצבית או לירית, שוצפת חיים או נוגה ונוגעת, מדגישה היטב את התרחקותה של הניג מגישת הפולקלור המאפיינת בדרך כלל את הפקות המחזה הפופולרי הזה.

גברים עקרים

המאפיין הבולט ביותר הוא ההחלטה שגברים יגלמו את תפקידי הנשים, חוץ מזה של ירמה. אפשר לתהות על ההחלטה אך אחרי התגובה הראשונה, שיש בה מן ההשתעשעות, הרעיון לובש עור וגידים כאמצעי בעל משמעות עמוקה להצגת תפיסת העולם הגברי את העולם הנשי, ואף יותר, את תפיסת הנשים את עצמן – בעולם שלורקה מתאר בדייקנות רבה. היפה במיוחד ברעיון הפיוטי הזה הוא בכך שבתמונת הפתיחה שלושת השחקנים ניצבים בעומק הבמה, חשופי חזות גבריים שריריים, שאותם הם שבים וחושפים בתמונת ההילולה והפיתוי לקראת סיום, ומשחק המינים, ובעצם משחק המיניות, מועצם ומרתק.

מעבר לכך, הניג משתמשת היטב בהזרה התיאטרלית הזאת כדי להבליט את העקרות של שני הגברים לצידה של ירמה – חואן, בעלה שזרעו ככל הנראה חלש, והוא מוצא לעצמו מפלט בעבודתו בשדה, ובדחיית הרעיון של האבהות, וויקטור – ידידה משכבר של ירמה, שהקשר ביניהם אמנם חזק, אך נטול מיניות, וכל מה שהוא יכול להציע לה הוא זמר קצר ולוהט ותפוחי-עץ שהוא מפזר לרגליה ביד נדיבה. כשוויקטור מרחיק עצמו ממנה תמורת תשלום הוגן שמציע לו חואן, משוואת העקרות ביניהם זוכה להארה ברורה.

אמנות המשחק של גילי בן אוזיליו

כרגיל בהצגותיה של הניג תפיסת הבימוי שלה ועיצובן המדויק של התמונות, נשענים על צוות השחקנים שהיא בוחרת לתפקידים השונים. בהצגה הזאת היא עושה זאת עם צוות מצומצם – אחת התוצאות הברורות של החלטתה להתרחק מהצגת-פולקלור – שבראשו ניצבת גילי בן אוזיליו, כירמה שכבר איננה צעירה בעשרים שנותיה אלא אישה בוגרת, חייתית, שופעת רגישות ותשוקה.

מבצעה המשחקי הנפלא של בן אוזיליו מתחיל מיד בתמונה הראשונה שבה היא נראית כמוליכה תינוק בעגלתו ומרדימה אותו – זהו העולל הדמיוני שהיא מייחלת כי ייעור ברחמה. זהו רגע המתמצת ברעיון בימתי יחיד את המכלול שיתגלה בהמשך. בן אוזיליו והניג מעצבות את התפקיד כמעט כמונולוג ארוך ומוער של תהליך הטירוף הממלא את ירמה במקום זרעו של בעלה. פרק אחר פרק בן אוזיליו עוברת תוך שינויים במצלול קולה, במבע פניה, בעיוות גופה, את המסע מהרוך והגעגוע, דרך הכאב של ההתפכחות מחלומה, אל הזעקה הגדולה שחותמת את גורלה במלים "מיובשת" ו"בעצמי הרגתי את הבן שלי” בתמונת הסיום הדרמטי החונק.

לצדה בולט משחקו המאופק למראה, קר ומנוכר, של מוטי כץ בתפקיד חואן. כץ ממלא את דמותו של הבעל במהות עמוקה שרק לעתים נדירות מגיעה לידי ביטוי, והוא מצליח במיוחד לתת משמעויות מרתקות לעולמו של חואן, להתעקשותו על זוגיות של כבוד שבה הגבר יוצא לעבוד והאישה מבשלת ומנקה בתוך ביתה. ברגע מסוים, בתמונת הסיום, היה אפשר לחוש ולהבין ממשחקו של כץ כי חואן יודע מה חולשתו ומודה בה ובבריחתו ממבחן גבריותו. וכשזו מתפרצת בתוכו, בתשוקה המאוחרת מדי שהוא מגלה כלפי אשתו, אולי נולד בו הגבר בעל כורחו.

יורם יוספברג גברי מאוד בתפקיד החבר ויקטור, ועיצובו כמאיר פנים, שוחק ומלא חיות – בהנגדה מסוגננת מאוד לחואן – מדגיש היטב את חדלונו שלו כגבר, שבסופו של דבר, מעבר לחזות החיונית הוא אדיש, מתעלם ובורח.

איצ`ו אביטל, נמרוד ברגמן ואורי רביץ הם שלושת השחקנים המגלמים את תפקידי הנשים, כצוות צחקני צווחני ומצחיק בתמונת הכובסות, כשכל אחד מהם יוצר דמות ברורה ומובחנת בדרך הפטפוט, התגובה וההתבוננות במתרחש. כיחידים יש לכל אחד מהם הישגי משחק אישיים – נמרוד ברגמן רך, מרגש כמריה בתחילת הריונה ואחר כך כאם צעירה, ואחר כך הוא מפחיד ומרגיע כדולורס המכשפה שירמה מחפשת אצלה את פתרונה. איצ`ו אביטל מצחיק כבתה המטורפת למראה של דולורס, שניהם גם אילמים-מאיימים בתפקיד אחיותיו של חואן העוקבות אחרי ירמה ושומרות את צעדיה. אורי רביץ נותן תצוגת משחק מרשימה שיש בה מן הווירטואוזיות הידועה שלו לצד רכות מיוחדת של חוכמת חיים בתפקיד הזקנה, יודעת הסוד של חואן, שמקווה כי ירמה תתמסר לבנה הממתין מאחורי הכנסייה ותעבור לגור עמם.

ששת השחקנים האלה, כצוות וכסולנים בצוות, מצליחים להעניק חיות מלאה לתפיסתה הבימתית המקורית המיוחדת של אופירה הניג, ויוצרים הצגה שיש בה תיאטרון-לורקה מקורי פיוטי ונועז, המתאר את מחול הטירוף של ירמה, האישה המיובשת.