(במאי סרטים)
ז`אן-לוק גודאר נולד ב-3 בדצמבר 1930 למשפחה בורגנית פרוטסטנטית בפריז. בילדותו נדדה המשפחה בין צרפת לשוויץ, ובתחילת שנות החמישים השתקע גודאר בפריז לצורך לימודי אתנולוגיה בסורבון. במקביל הוא התחיל לפקוד את מועדוני הקולנוע הרבים שברובע הלטיני ולכתוב ביקורות בכתבי עת שונים. החל ב-1952 כתב גם ב"מחברות הקולנוע", שאנדרי באזן ייסד שנה לפני כן.
?גודאר הכיר באותה תקופה מבקרים צעירים אחרים - פרנסואה טריפו, קלוד שברול, אריק רוהמר, ז`אק ריווט, לוק מולה. בכולם בוערת התשוקה לשנות את פניו של הקולנוע הצרפתי ולהציב אלטרנטיווה ל"קולנוע האיכות" - עיבודים שמרניים, תיאטרליים ושמני תקציב ליצירות ספרותיות קאנוניות - קולנוע שנעדר, לדעתם, כל השראה קולנועית אמיתית. בהשראתם של סרטי הז`אנר האמריקאיים קטני התקציב (בי-מוביס), הם מפתחים את "פוליטיקת האוטר", גישה הרואה בבמאי את הדמות המרכזית בשרשרת ההפקה, המחבר האמיתי של הסרט, וכן את המיזנסצינה (בימוי המצלמה, החלל, התאורה) ככלי היצירתי המרכזי העומד לרשותו של הבמאי לצורך ביטוי אישי (בניגוד למרכזיותם של התסריטאי והתסריט ב"קולנוע האיכות").
?"בשבילנו הכתיבה על קולנוע הייתה כבר דרך לעשות סרטים" - אמר גודאר בהתייחסו לתקופת ההכשרה הביקורתית שלו ושל חבריו ב"מחברות הקולנוע". בשל כך בחרו לכנות את תפישתם הקולנועית "פוליטיקה", ולא תיאוריה (ביטוי ששם את הדגש על הפרספקטיבה הפרקטית של הכתיבה על קולנוע). ואכן מהר מאוד התחיל גודאר ללוות את הכתיבה בעשייה, וביים שורה של סרטים קצרים תוך שיתוך פעולה עם חבריו מ"מחברות הקולנוע". הראשון, סרט דוקומנטרי ששמו מבצע בטון, נעשה ב-1954, בזמן חופשה של גודאר, ותיאר את תהליך הבנייה של סכר ענק בדרום צרפת. האחרים היו סרטים עלילתיים, ובהם אישה קוקטית (1955) או לכל הבחורים קוראים פטריק (1957), שהכילו כבר רבים מסימני ההיכר של סרטיו הארוכים של הבמאי: טיפול בגיבורים צעירים, פריזאים, וביחסי פיתוי וזוגיות; סרטים אנרגטיים, קלילים, רצופי ציטטות קולנועיות, השוברים באופן מתמיד את הקודים הקולנועיים הקלאסיים.
?שנת 1959 בישרה את פריצתו של "הגל החדש", עם סרטיהם הארוכים הראשונים של טריפו - ארבע מאות המלקות (פרס הבימוי בפסטיבל קאן); ושל גודאר - עד כלות הנשימה (פרס ז`אן ויגו היוקרתי). שורה ארוכה של במאים צעירים כבשו אז את הקולנוע הצרפתי, חוללו בו מהפכה דורית אמיתית והזרימו אליו דם רענן.
?סרטיו הארוכים הראשונים של גודאר היו כולם מחוות לז`אנרים, לבמאים ולסרטים האהובים עליו, ובמיוחד לקולנוע האמריקאי: סרטי משטרה (עד כלות הנשימה, חבורה נפרדת מ-1964), קומדיות מוזיקליות (אישה היא אישה, 1960, בכיכובה של אנה קרינה, שהיתה לאשתו הראשונה של גודאר ושיחקה במרבית סרטיו בתקופה זו), סרטי המלחמה (הקרביניירים, 1963) ואפילו ז`אנר המדע הבדיוני (אלפאוויל, 1965). עם זאת, גודאר שילב בסרטי ז`אנר אלה ערך מוסף, "אקזיסטנציאליסטי", כאשר שם את הדגש על מוטיבים כמו בדידות, שיעמום, חוסר תקשורת וניכור הכרך המודרני.
?ברמה הצורנית מתאפיינים סרטיו של גודאר בטשטוש הגבולות בין הקולנוע הדוקומנטרי לעלילתי, על ידי הטענת החומרים הבדיוניים באיכויות דוקומנטריות (צילום בלוקיישנים אותנטיים, שימוש באימפרוביזציה, שימוש בשוטים ארוכים ללא עריכה ובפסקול בהקלטה ישירה). למעשה, אחד האלמנטים המייחדים את סרטיו של גודאר ביחס לאלה של חבריו לגל החדש הוא המתח המתמיד בין ריאליזם מחוספס להפשטה. ואכן, לצד הממד הכמו-דוקומנטרי של סרטיו, אפשר למצוא בכל אחד מהם התערבות חזקה של העריכה כאלמנט היוצר הפשטה (הג`אמפ קאט, העריכה הקופצנית המפורסמת שלו) ואלמנטים נוספים השוברים בהתמדה את הקודים המסורתיים של העשייה הקולנועית (הפנייה הישירה של ז`אן-פול בלמונדו לקהל בעד כלות הנשימה ובפיירו המשוגע, למשל). כל אלה הקנו לסרטיו חופש סגנוני ורעננות יוצאי דופן והפכו את גודאר במהרה למוביל ולמשפיע ביותר בקרב במאי תנועות הקולנוע המודרני שהתפתחו באותן שנים ברחבי העולם.
?לקראת אמצע שנות השישים קיבל הקולנוע של גודאר תפנית פוליטית, והוא החל לערב בסרטיו יותר ויותר תכנים של ביקורת חברתית. למעשה, כבר בלחיות את חייה (1962) צייר גודאר מציאות של אי צדק חברתי, ובה אישה צעירה נדחפת לזנות מתוך כורח כלכלי. הוא חזר וטיפל בתימת הזנות בעוד כמה סרטים, שבהם הזנות משמשת כמטאפורה ליחסי שיעבוד וניצול בחברה המודרנית. בשניים או שלושה דברים שאני יודע אודותיה (1966) הידרדרותה לזנות של הגיבורה, אישה נשואה ואם לילד, כבר אינה נובעת מאילוצים כלכלים, אלא מהאובססיה לצרוך את כל מוצרי המותרות שבהם מלעיט אותה עולם הפרסומת.
האישה כקורבן של חברת הצריכה עמדה גם במרכז הסרט אישה נשואה (1964), ששם את הדגש על השימוש הציני שעושה עולם הפרסום באירוטיקה הנשית לצורך קידום הצריכה. סרט זה מכיל סיקוונסים שלמים של קולאז` תמונות פרסומת, שעליהם מגיב גודאר באירוניה חדה באמצעות כותרות ובפס הקול.
גודאר הביע באותה תקופה את רצונו לעשות קולנוע "אובייקטיווי" יותר, מעין מסמך סוציולוגי שהוא מיפוי של החברה הצרפתית בשנות השישים. לצורך זה הוא עירב יותר ויותר בסרטיו טכניקות דוקומנטריות השואבות מה"סינמה וריטה" שהתפתח באותן שנים בארצות הברית, קנדה וצרפת, ובהן הכתבה הטלוויזיונית או הראיון. טכניקות אלה באות לידי ביטוי מלא בסרט כמו זכר-נקבה (1965), שבו מתלבט בחור צעיר בין מעורבות פוליטית בתנועות השמאל ובין חבריו, המעדיפים את תרבות ההמונים האמריקאית. גודאר הגדיר את הסרט "סרט על הילדים של מרקס ושל קוקה-קולה".
תפנית נוספת מקבל הקולנוע הגודארי לאחר מאורעות מאי 68`. גודאר מרגיש שאינו מסוגל עוד ליצור קולנוע פוליטי במסגרת תעשיית הקולנוע הדומיננטית, שאותה הוא מזהה מעתה עם הקפיטליזם וחברת הצריכה. בהשפעת אשתו השנייה, אן ויאז`מסקי, הוא מתקרב לחוגים מאואיסטים ומייסד, עם שותפו ז`אן-פייר גורין, את קבוצת הקולנוע המיליטנטי "דז`יגה ורטוב" (על שמו של הדוקומנטריסט הסובייטי המהולל). קבוצה זאת שמה לה למטרה ליצור קולנוע פוליטי, מהפכני, במסגרת הפקתית והפצתית אלטרנטיבית (מימון עצמי, צילום בפורמט 8 ו-16 מ"מ, הקרנות לפני הסטודנטים באוניברסיטאות והפועלים בבתי החרושת). הקבוצה יצרה סדרה של סרטים, רובם דוקומנטריים, על אודות מאבקי תנועות השמאל המהפכניות בארצות שונות: בצרפת בכרוזי קולנוע (1968), באנגליה בקולות בריטים (1969), באיטליה במאבקים באיטליה (1969), בצ`כוסלובקיה בפרבדה (1969), ואפילו במזרח התיכון בעד הניצחון (1970), סרט המתמקד בלוחמי הפתח וצולם בירדן חודשים מספר לפני טבח "ספטמבר השחור" (מאורח יותר, ב-1974, הוא נערך בגרסה שונה והוקרן תחת השם כאן ושם).
לקראת 1972 התפרקה הקבוצה בתחושה של כישלון והחמצה: המאבקים הפוליטיים לא הביאו לשינויים של ממש בחברה המערבית, והקולנוע המיליטנטי לא הצליח ליצור תשתית כלכלית שתאפשר לו לשרוד לאורך זמן. בשנה זאת ביימו גודאר וגורין את הכל בסדר, סרט פוליטי בכיכובם של ג`יין פונדה ואיב מונטאן, הנפתח בהכרזה האירונית: "בשביל לעשות סרט צריך כסף, בשביל כסף צריך כוכבים". סרט מבריק זה, המתאר באופן טרגי-קומי שביתה בבית חרושת לנקניק, הוא סיכום דרכו הפוליטית-המיליטנטית של גודאר והרהור נוסף על תפקיד האינטלקטואל במהפכה.
בסוף אותה שנה נפצע גודאר קשה בתאונת דרכים ואושפז למשך מספר חודשים בבית החולים. עם יציאתו מבית החולים הוא החליט לעזוב את פריז ולהשתקע עם אישתו השלישית ושותפתו לעבודה, אן-מארי מייוויל, בכפר קטן בשוויץ, שם הקימו חברת הפקה פרטית. גודאר ומייוויל גילו אז את טכניקת הווידיאו וביימו בעזרתה כמה סדרות לטלוויזיה הצרפתית והבריטית, שאותן הגדירו כניסיון ליצור מדיה אלטרנטיבית: טלוויזיה פוליטית, מעוררת לחשיבה ואנטי-אסקפיסטית. שש פעמים שתיים (1976, שישה פרקים, שכל אחד מהם מורכב משני חלקים) היא סדרה המטפלת במקומה של התקשורת, בעיקר הטלוויזיה, בחיי היום-יום בצרפת. הסדרה חושפת את הקונטקסט הכלכלי-המסחרי של העשייה הטלוויזיונית, ומראה כיצד הוא משפיע על תוכן המשדרים ועל הצורה שבה הם נקלטים על ידי קהל הצופים. הסדרה מתאפיינת במידה רבה באסתטיקה "אנטי-טלוויזיונית" - שוטים סטטיים ארוכים, חלקם בני יותר מעשר דקות - הדורשת מהצופה סבלנות ומאמץ אינטלקטואלי, והופכת אותה לבלתי נגישה לקהל הרחב (ולכן החליטה התחנה המזמינה, למרות מחאת היוצרים, לשדרה בשעת לילה מאוחרת).
באותה רוח צילמו גודאר ומייוויל ב-1978 את הסדרה צרפת הלוך-חזור, שני ילדים המטפלת בחיי היום-יום של משפחה צרפתית ממוצעת. סדרה זו נשענת, בין היתר, על משנתו הפילוסופית של לואי אלתוסר, ותוקפת באופן חריף את התפקיד המשחית שממלאים מוסד המשפחה, מערכת החינוך והמדיה (שאת נציגיהם מכנה גודאר "המפלצות") בתהליך דיכוי היצירתיות ותחושת החופש אצל ילדים, בדרך להפיכתם לאזרחים "מן השורה".
בסוף שנות השבעים, בשל אכזבתו מההד המועט שעוררו סדרות הטלוויזיה שלו בקרב הקהל הצרפתי, החליט גודאר לחזור לתעשיית הקולנוע - לצד המשך העבודה בווידיאו, ותוך ניסיון לשלב לעתים בין השניים (הסרט כל אחד לעצמו, מ-1979, שבישר על חזרתו של גודאר לקולנוע, צולם בווידיאו והועבר מאוחר יותר לפילם). בתקופה זאת אפשר להבחין בסטייה רדיקלית מהתמטיקה ששלטה בסרטיו של גודאר בעשור הקודם. הביקורת החברתית והפוליטית מפנה את מקומה לעיסוק בשאלות פילוסופיות, ובמרכזן הדיון במקומם של הרוחניות, הדת והאמנות בחברה פוסט-מודרנית, חומרנית, הנשלטת על ידי טכנולוגיה גבוהה ובונה חיץ בין האדם לבין הטרנסנדנטלי. העיסוק של גודאר במיתוסים דתיים - גרסתו לסיפור הולדת ישו (מריה הקדושה, 1983) והעיבוד החופשי לסיפור אדם וחווה (גל חדש, 1990) - מבשרים בעצם את "שובו של המודחק" בקולנוע הגודארי. אותה מורשת דתית פרוטסטנטית שעליה חונך הבמאי בילדותו, והודחקה לחלוטין מהקולנוע שלו, ובמיוחד בתקופה הפוליטית, צפה ועולה מחדש בשנות השמונים והתשעים.
תימה מרכזית נוספת בסרטיו בתקופה זאת היא שאלת עתידו של הקולנוע, ובה עסק גודאר בסרטים כמו שם פרטי כרמן (1992) או מוצרט לנצח (1995), והמסקנה שלו היא בדרך כלל פסימית: הקולנוע איבד את הסיכוי שהיה לו להיהפך לאמנות גבוהה, גשר בין האדם לרוחני, בדומה למוזיקה או לציור, והוא הולך ומסתגר בתוך נוסחאות מסחריות ובידוריות. העיסוק בפורנוגרפיה הופך מרכזי בסרטיו, בדרך כלל כמטאפורה ל"יציאתו של הקולנוע לזנות" ולבגידתו באידיאלים מוסריים ואמנותיים.
?הקולנוע הוא גם נושא הפרויקט המסכם של גודאר בשנות השמונים והתשעים, פרויקט שעליו עבד במשך כחמש-עשרה שנה. ההיסטוריות של הקולנוע (1999) הוא סרט של כארבע וחצי שעות (בשמונה פרקים), שצולם בווידיאו ומציע מבט אישי ופואטי של גודאר על ההיסטוריה של האמנות השביעית - ודרכה על ההיסטוריה של המאה העשרים, "המאה של הקולנוע". הסרט מורכב מקטעי סרטים קלאסיים (יותר ממאתיים סרטים מצוטטים בו), שעליהם גודאר מגיב באמצעות כותרות או בקריינות בפס-הקול. ההיסטוריות של הקולנוע מטפל בנושאים מגוונים כמו המצאת הקולנוע, עוצמתה של השיטה ההוליוודית, קולנוע ותעמולה, ותיעוד זוועות מלחמת העולם השנייה, וכן בבמאים ובתנועות קולנועיות שגודאר קרוב אליהם במיוחד: אלפרד היצ`קוק, הגל החדש הצרפתי והניאו-ריאליזם האיטלקי. אין מדובר כאן בהיסטוריוגרפיה מסורתית של הקולנוע: על פני הכרונולוגיה הקלאסית מעדיף גודאר נרטיב מקוטע ואסוציאטיווי; במקום היומרה לאובייקטיוויות הוא בוחר בגישה סובייקטיווית מוצהרת; על פני השאיפה לאחדות רעיונית וקוהרנטיות הוא מעדיף היגיון פואטי, השם דגש על המקרי והאנקדוטי לכאורה. אין להתעלם מהעובדה שהטון השלט במסה אודיו-ויזואלית מרהיבה זאת הוא מלנכולי למדי. זוהי מעין קינה על גורלה של האמנות השביעית, שהולכת ונכחדת ועתידה להיעלם ביום מן הימים, לפחות בצורתה המוכרת של צילום ועריכה בפילם והקרנה קולקטיווית לפני קהל. עם זאת, גודאר מפנה את תשומת הלב לחשיבות שימורה של ההיסטוריה של הקולנוע, לחשיבות עבודת הארכיון ועבודת הסינמטקים בקיבוע והנצחת זיכרון מרתק זה של המאה העשרים.
?ז`אן-לוק גודאר מעולם לא הפסיק לחפש דרכי ביטוי חדשים, תחומי עניין מקוריים ובלתי צפויים. החיפוש הזה הפך אותו לעתים לבמאי בלתי מובן, אך בדרך כלל לאמן שידע להקדים את זמנו ולהתוות את השבילים שבהם עתיד היה הקולנוע לצעוד. גודאר הוא אמן שפועל "בין הקטבים", באזור דמדומים מתוח החורג מההגדרות המקובלות: בין שווייץ לצרפת, בין קולנוע לווידיאו, בין מרקסיזם לפרוטסטנטיות, בין קולנוע עלילתי לדוקומנטרי, בין ריאליזם להפשטה. בפסטיבל קאן האחרון הציג גודאר את סרטו האחרון, הלל לאהבה, שהיה אחת האטרקציות החשובות של הפסטיבל, הוכחה נוספת לכך שבגיל שבעים כוחו של הילד הסורר של הגל החדש עדיין במותניו.
(ד"ר אריאל שוייצר)
|