במאי קולנוע
קלר נולד בפריז בסוף המאה ה-19, בנו של יצרן סבונים. נעוריו הוקדשו במידה מסוימת לאומנות, אם כך ניתן לכנות את המחזות הקטנים שכתב והציג בתאטרון הבובות הביתי שקיבל ליום הולדתו השביעי. מאוחר יותר, בגיל הטיפש-עשרה והלאה, יקדיש עצמו לשירה, אך מעט מאד ממה שיכתוב באותם ימים יראה אור. ב-1917 הוא מתגייס למלחמת העולם הראשונה ועושה את השירות כנהג אמבולנס. הוא נפצע, והצלקות הנפשיות שתותיר בו המלחמה תכוון את המשך הקריירה: הוא מצטרף לחוגי השמאל, מתחיל לכתוב שירה ביתר שאת, ובחוגי האמנות של אותן שנים הוא פוגש מספר יוצרי קולנוע צעירים שמציעים לו להשתתף בסרטיהם כשחקן. הוא ניגש לעניין בעיקר בשביל הבחורות. עד מהרה הוא מתעייף מן הצד ההוא של המצלמה, אך מתעורר בו עניין לגבי הצד הנכון שלה. אחיו, שעושה אותן שנים בהתמחות בבלגיה כעוזרו של במאי הקולנוע ז`אק דה בארונצ`לי, מזמין אותו אליו כדי ללמוד את רזי האמנות החדשה. בארונצ`לי מכיר לקלר מפיק קולנוע פריזאי ומסדר לאמן הצעיר והנלהב הזדמנות לביים את סרטו הראשון, "פריז הרדומה", אודות מדען המשתק את פריז. קלר העניק את עיקר תשומת הלב בסרטו דווקא לאלמנטים הויזואליים, תוך שהוא מנסה לשחזר את התנופה של סרטיו הראשונים של מלייס, ומתייחס ליצירה כאל ניסוי באפקטים קולנועיים. סרטו השני גם הוא תרגיל, אך בעל השפעה עצומה. באותן שנים חבר קלר לאנשי האוונגרד של פריז - המלחין אריק סאטי, הסופר לואיס אראגון ואחרים. אלו, שהשתייכו לזרם הדאדא - אותה תנועת אנטי-אמנות שצמחה לאחר מלחמת העולם הראשונה - ביקשו ממנו לביים סרט קצר שיוקרן בהפסקת הופעתו של הבלט השוודי. התוצאה איתגרה היטב את ערכיו של הקהל הבורגני, וענתה בהחלט לציפיות יוצריה כאשר זכתה לקריאות המחאה של הצופים. "אנטרקט" נטול העלילה הציג יכולת ויזואלית מפתיעה שהציגה שורת דימויים ללא כוונה מכוון למעט זו של ההתגרות. זה היה אמנם פחות תוקפני מ"כלב אנדלוסי", אך נדמה כי משהו מן העוקץ הפנטסטי הזה נשאר ביצירתו של קלר לכל אורך הקריירה. הצלחתו הגדולה של קלר באה עם סרטו האילם האחרון "כובע קש איטלקי" - פארסת מנהגים מוצלחת ששלחה גם היא חצים מושחזים באחוריהם של ערכי הבורגנות. סרטיו המדברים הראשונים זוכים לאותו עולם ערכים ולאותה עדנה. קלר, שחשש מאד מכניסת הפסקול, מוכיח את יכולותיו הטכניות גם בתחום החדש - "תחת גגות פריז", "המיליון", "לנו החרות" - שלושת סרטיו המדברים הראשונים הם להיטים קלילים, המוכיחים על הומור בריא, על יוצר חכם ומיומן בעל כשרון המצאה נדיר. קלר נחשב לאחד מן הבמאים המובילים בצרפת שגם ברחבי העולם יצא שמו למרחוק. הוא זוכה להצעה לעבור ולביים באנגליה, ואחרי עוד שני סרטים מעט פחות מוצלחים הוא מחליט לנסות את מזלו אצל קורדה, אחד המפיקים החזקים הפועלים באותן שנים. קלר מביים עבורו את "הרוח יוצאת מערבה". כאן, לראשונה באנגלית, הסגנון של קלר מאופק יותר, ונדמה כי הוא משתדל לענות יותר לטעמו של קהל רחב יותר, אך הוא עדיין ממשיך עם איזו נונסנסיות בריאה, עם המשיכה אל הפנטסטי, החריג, ועם העדר מחויבות לחוקיה ההסתברות המקובלים של מלאכת התסריטאות. בשל מחויבות למפיקיו הוא מביים עוד סרט באנגליה, ועם פרוץ מלחמת העולם השנייה עוקר עם משפחתו להוליווד ("הייתי צריך לבחור בין היטלר להוליווד - זו הייתה בחירה לא קלה", יתבדח שנים אח"כ). למרות גל הבמאים הפליטים ששוטף את הוליווד, הוא אינו מובטל, ובמהלך שנות המלחמה הוא מביים ארבעה סרטים. המפגש עם הקולנוע האמריקאי והעבודה תחת שלטון האולפנים מלמד אותו דבר או שניים. סגנונו הקולנועי משתנה, הוא מפנים היטב את יסודות התסריטאות האמריקאית, את סגנון הצילום הנטורליסטי, את השימוש במיז-אנ-סצינה (על חשבון העריכה). אך הוא גם מעניק לקולנוע האמריקאי את המגע הייחודי שלו - שילוב בין אהבת האדם הקפראית למגע האירוני של היצ`קוק. לאחר המלחמה הוא חוזר לצרפת, ומביים עד לאמצע שנות השישים. אך עבור אנשי "הגל החדש" שיתחילו לפעול באותם ימים, קלר הוא נציגה של המסורתיות בה צריך למרוד, למרות שהם מזהים ומכירים בגדולתו כאוטר. באמצע שנות השישים הוא מחליט לפרוש ואת עיקר זמנו מקדיש לכתיבה.
הקולנוע של רנה קלר בא מן החלום וכולו מצוי על קו השבר שבין הפנטסיה למציאות. מרבית גיבוריו, גברים לרוב, הם טיפוסיים מהורהרים (ומעורערים), השואפים אל הבלתי מושג – זו תפיסה נוסטלגית, רומנטית, שמבקשת לפרוץ את גבולות המציאות. קלר עצמו תמיד מתייחס אל גיבוריו אלו עם יותר מכפית של מלח – ולכן לרוב עליהם להכיר בגבולותיו הקשיחים של העולם האמיתי ולנסות למצוא את אושרם בתוכו – להתפשר, בקיצור. מבחינה קולנועית הוא בהחלט מזדהה עם גיבוריו ומחפש את אושרו בספירות רחוקות. הקולנוע, לדידו של קלר, הוא מציאות המעוצבת בשפה של אימאג`ים - כלומר, לא העתקה של העולם אחד לאחד למסך, גם לא הניסיון לחקות את המציאות, כי אם עיצובה מחדש, כיצירה פנטסטית המנותקת מן העולם. כך הוא מנמק את החרדה הממלאת אותו עם הוספת הפסקול לתמונה בסוף שנות העשרים – חרדה מאיבוד האימאז` הטהור לטובת תאטרון מצולם. לכן, כיוצר חושב, שהקולנוע עבורו הוא אומנות הנעשית מתוך לא מעט אמונה, הוא ממציא לא מעט שימושיים חדשניים לשימוש בסאונד בקולנוע – א-סינכורניות למשל, או שבירת את השבלוניות של הדיאלוג ע"י הפיכתו, יותר מפעם ופעמיים, לדיאלוג מושר. הוא משחק ומשתעשע עם הצעצוע החדש. זה לא חדש אצלו. העיקרון האסתטי הראשון שהוא מזהה באומנות החדשה, עוד ב-1924 הוא "תנועה". סרטו הראשון "פריז הרדומה" הוא כאמור משחק שלם סביב תנועה והעדרה. סרטיו הבאים גם ינועו סביב תנועה ("כובע קש איטלקי"- שובר הקופות האילם שלו – יהיה עשוי כולו סביב מרדף), וכך גם "המיליון", "לנו החירות" והלאה. סרטיו גם יבחנו את המכניזם שמאחורי תנועת הרגשות האנושית. לא פעם הוא מציע מחקר משועשע, אירוני מאד של חוקי ההפעלה של החברה הבורגנית, מחקר לעגני, תוסס, אך גם, מודע לכוחם הבלתי נלאה של החוקים החברתיים. הטון הלעגני והצעיר הזה, עם השימוש בסטריאוטיפים א-לה קומדיה דל-ארטא, עם השירים, עם המחוזות הפנטסטיים, גרוטסקיים לעיתים, חושף לפני הצופים את התחבולה הקולנועית. קלר, כך נדמה, לא מתבייש בעובדה שהוא משחק אתנו ועם עצמו.
בשלבים מאוחרים יותר בקריירה שלו, לאחר שכבר ביים בהוליווד והצליח גם שם עם "זה קרה מחר", לאחר שכבר עשה חוכא ואיטלולא מאגדת פאוסט ב"יופיו של השטן" עם שובו לצרפת, משהו בו משתנה. עתה לאלמנטים הפנטסטיים בסרטיו יש יסודות נרטיבים מנומקים. עתה גם לחוקי המשחק, הקולנועים והחברתיים, יש מחיר כבד יותר. הטון הקליל של סרטיו נמוג ובמקומו מופיעה מלנכוליות – כך ב"תמרוני קיץ" בו מובס דון ז`ואן בשל חוקי המשחק החברתי בו הוא רב-אמן, וכך ב"פורט דה לילא", המתרחש באותן שכונות ואותם גיבורים של "תחת גגות פריס" או "לנו החירות" מתחילת הקריירה, אך האווירה הפעם קודרת והמעשים אלימים וקשים יותר. גם השפה הקולנועית של קלר משתנה, את מקום הראשוניות והשאפתנות הצעירה תופסת שכלתנות וקרירות, תכונות שאפיינו גם את יצירותיו המוקדמות אך עתה הן נותרות צלולות על המסך. סרטיו האחרונים, הגם שעדיין משמרות את אותו טון קליל ואלגנטי, כבר מבשרות על התבוננות מפוכחת, מעמדה בוגרת, ופסימית יותר.
מול סרטיו של צ`אפלין, שהיה מושא הערצה וקולגה, קלר לא התאפיין בסנטימנטליות מיותרת. מידת הרגש היא מנומסת, נמנעת מללחוץ מדי על נימים מיותרים. בכל זאת, מרבית סרטיו ממלאים את הצופים במה שאולי אפשר לכנותו "מצב רוח טוב". הקתרזיס שבהם נובע לא פעם מהתחושה כי למרות שהדברים לא הסתדרו כמו שצריך, עדיין הייתה זו חוויה נהדרת, קרנבלית, מלאת שמחת חיים, ובעיקר מלווה בתחושת חופש. ובעיקר מפני שקלר, בחייו וביצירתו, מעולם לא פעל מתוך רשעות טהורה - תמיד היו שם חולשת אנוש, אולי אפילו ביקורת חברתית– אך מעל הכל הקולנוע שלו גילה תועפות של אהבה והבנה למין האנושי.
|